Comprendre et maîtriser l’écosystème de l’industrie de la musique – Un entretien avec Nicolas Pansieri
Actualités Comprendre et maîtriser l’écosystème de l’industrie de la musique – Un entretien avec Nicolas Pansieri, compositeur de musique à l’image, membre du groupement Musiques à l’image. Bulletin des Auteurs – Comment aider un.e jeune compositeur ou compositrice qui souhaite se professionaliser ? Nicolas Pansieri – Nous aimerions proposer un panorama synthétique de l’écosystème de l’industrie de la musique, dont nous avons besoin en particulier pour la musique à l’image. Cette industrie est une jungle de concepts, de vocabulaire, de jargon professionnel. Derrière le vocabulaire se cachent à chaque fois des notions qu’il est important de maîtriser. Il peut s’agir d’identifier les acteurs de cette industrie, de comprendre les étapes du processus de développement professionnel, les étapes de la production d’un projet, etc. Tout cela représente une base nécessaire pour bénéficier d’un juste équilibre dans les rapports professionnels. Cette démarche est partie d’une expérience personnelle : je suis un compositeur en début de carrière, et je me suis confronté à cette masse importante de zones d’ombre et d’incompréhension. J’ai réalisé que je mettais le doigt sur quelque chose de crucial : un amateur peut avoir un aussi bon niveau artistique et technique qu’un professionnel ; ce qui les différencie (outre le réseau), c’est cette maîtrise des connaissances relatives à l’industrie musicale et à son fonctionnement, qui donne les armes pour évoluer dans ce milieu. Étant de nature opiniâtre, j’ai décidé de m’y plonger pleinement, d’acheter des livres sur le droit de la musique, sur l’organisation de l’industrie musicale, j’ai fait des recherches en ligne, croisé les informations et les sources… ce qui m’a évidemment demandé un temps, une énergie et un travail considérables. Grâce au tri de toutes ces informations, j’ai aujourd’hui la souplesse d’avoir rapidement accès à des réponses quand j’ai des doutes. Bien entendu… il faut avoir l’envie de se lancer dans une telle démarche… Si l’on ne dispose pas d’un minimum de connaissances globales sur le sujet, quand on est un.e jeune compositeur ou compositrice, on se retrouve dans des situations où l’on abandonne beaucoup de choses. Je suis convaincu que cela favorise la stagnation professionnelle, voire l’abandon de son projet au long terme. Lors de la concrétisation d’une collaboration, via un contrat par exemple, si l’on ne maîtrise pas les concepts en jeu on va se dire : « Eh bien tant pis, ce n’est pas grave, de toute façon ça viendra avec l’expérience. » Mais cette procrastination intellectuelle est pernicieuse : il est peu probable que cela vienne « avec l’expérience », comme par magie. Et c’est ainsi que l’on cède tout et n’importe quoi à l’éditeur ou au producteur qui est en face de nous. Cet interlocuteur n’est pas forcément malveillant dans sa démarche, mais a de meilleures connaissances sur le sujet, ainsi que des zones d’incertitudes, qui peuvent l’amener, par habitude, à user de certaines pratiques discutables. En se saisissant de ces sujets, on se donne les moyens de mieux communiquer, d’éviter de telles situations, ou a minima d’en prendre conscience. J’ai rejoint le Snac il y a presque deux ans, et en participant aux réunions de groupement, j’ai ressenti une sorte de fossé invisible avec les auteurs/ compositeurs établis, pour qui ces sujets sont soit acquis et relèvent de l’évidence, soit non acquis mais ne posent pas problème car leur notoriété professionnelle y supplée. J’ai partagé mon sentiment avec Maïa Bensimon et Yan Volsy, qui soutiennent mon idée de contribuer à démocratiser et rendre plus « horizontal » l’accessibilté et la progression vers la professionalisation. Louise Beuloir, stagiaire juriste au Snac, a aussi rejoint le projet et travaille à l’élaboration de supports qui serviront de base au webinaire. B.A. – La maîtrise du vocabulaire permet-elle d’aborder le concept ? N.P. – Le vocabulaire est un raccourci très efficace pour exprimer un concept possiblement complexe. Mais maîtriser du vocabulaire indépendamment des concepts qu’il désigne n’a pas de sens : l’un ne va pas sans l’autre. Il y a le vocabulaire, les acronymes, et le jargon. C’est au cœur du sujet du contrat de commande : ce contrat réunit plusieurs concepts de l’industrie de la musique liés à l’œuvre et aux cessions d’exploitation. Si on ne les maîtrise pas on ne peut pas maîtriser le contrat de commande. Mais les missions confiées au compositeur peuvent être plus larges : interprétation, enregistrement, mixage de la musique… Il est alors utile de maîtriser les notions liées à la production phonographique (fixation de l’œuvre sur un Master), distinguer les OGC spécifiques à l’activité donnée, faire le tri dans les notions de label, de maison de disques, ou encore la notion de droits voisins. Les confusions sont nombreuses, à cause d’une certaine complexité de l’écosystème, mais aussi à cause des anglicismes, de plus en plus présents dans le jargon. Or, ces termes anglais sont associés à des concepts et à la vision anglo-saxonne du droit d’auteur, de la production musicale, du Copyright. Par exemple, un « producer », terme très couramment utilisé dans les musiques actuelles, n’est pas un « producteur », mais plutôt un directeur artistique. Le terme « royalties » est utilisé comme mot « fourre-tout » par beaucoup de jeunes compositeurs, n’identifiant pas la différence entre droits d’auteurs, droits voisins, etc. Le monde du streaming, et le système des agrégateurs de contenu/ distributeurs en ligne, vient aussi ajouter de la confusion, puisque les plateformes sont pour la plupart hébergées dans des pays anglo-saxons. Enfin, il est important de se familiariser avec le jargon, notamment les acronymes, qu’il faudrait expliquer et décrire : OGC, Adami, Snac, Unac, U2C, Ircec, SCPP, Sacem, Spedidam, Ecsa, Afdas, organisations professionnelles, institutions (la liste est longue)… si l’on n’identifie pas ce que recouvrent ces acronymes on est vite submergé. B.A. – Vous préparez donc un webinaire sur ce sujet. N.P. – Nous nous proposons d’organiser un webinaire, sur un temps assez compact d’une heure, d’échanges entre compositeurs, avec une intervention externe d’un.e juriste issu.e d’une organisation professionnelle ou d’un OGC, et moi-même qui jouerais le rôle de Candide pour poser les questions. En parallèle, un travail est en cours pour produire de la documentation, notamment une infographie, la plus visuelle possible, qui pourrait
Une journée de la Sacem autour de la musique dans le jeu vidéo – Un entretien avec Christophe Héral
Actualités Une journée de la Sacem autour de la musique dans le jeu vidéo – Un entretien avec Christophe Héral, compositeur de musique pour le cinéma d’animation et le jeu vidéo, représentant du groupement Musiques à l’image. Bulletin des Auteurs – Vous avez accordé l’année dernière un entretien au « Bulletin des Auteurs » sur les problèmes contractuels que rencontrent les compositeurs de musique pour le jeu vidéo. La situation a-t-elle évolué ? Christophe Héral – De plus en plus d’artistes-auteurs, d’éditeurs cherchent l’opportunité de placer leurs œuvres dans l’industrie du jeu vidéo. Les retombées économiques des plateformes de diffusion par abonnement, telles que Netflix, Amazon prime…, sont peut-être en deçà de leurs attentes, aussi se tournent-ils vers d’autres contrées afin d’y planter un peu de blé ou d’avoine dans un nouvel « Eldorado ». De plus, la création d’un contrat avec la Sacem attire désormais d’autres modèles économiques vers le jeu vidéo. Alors, Eldorado, peut-être, sauf que le jeu vidéo connaît une crise, depuis près de trois ans. Au sortir du Covid le marché mondial du jeu vidéo s’enthousiasmait, c’était l’éclairage de Noël au village, puis, au fil des ans, les ampoules se sont éteintes, on a rangé les sapins, des sociétés réduisent la voilure, ont du mal à rester en vie, licencient, se retrouvent en redressement judiciaire… On a vu de nombreuses fermetures de Studios de développement. Je l’ai moi-même vécu, en travaillant avec un studio indépendant, qui a dû fermer avant que le jeu ne sorte. Travailler parfois à perte fait partie du jeu. Les studios sont des structures qui restent fragiles, étroitement liées au pouvoir d’achat. Dans des périodes incertaines, là où l’on achetait un jeu par mois, on fait durer un jeu plus d’un trimestre ; le marché de seconde main reste important. Il ne faut pas se leurrer, nous sommes face à un monde qui va mal. B.A. – Quelle est la différence entre la musique de librairie et la musique originale ? Ch.H. – Pour une somme relativement modeste, un grand studio français a obtenu la totalité du catalogue de « APM », un des plus gros libraires américains, pour la production d’un de ses jeux. Un très joli thème au piano, issu de ce catalogue, devenu un des thèmes principaux de ce jeu, a été repris par la Prévention routière pour une publicité télévisée quelques mois à peine après la sortie. Imaginez qu’une publicité utilise cette musique pour vendre des couches pour les personnes âgées, je ne suis pas certain que cela soit une bonne image pour le jeu en question. La musique originale coûte plus cher qu’une musique de librairie, mais elle garantit l’exclusivité. Si l’éditeur de la musique de jeu vidéo décide de la vendre pour une autre destination, la cession donnera lieu à un nouvel accord, un nouveau contrat pour le compositeur, comme cela est pratiqué dans le cinéma. C’est donc l’éditeur qui décidera de son exploitation. B.A. – La Sacem a organisé une journée en novembre dernier autour de la musique dans le jeu vidéo. Ch.H. – Cette journée était intéressante parce que l’auditorium « Maurice Ravel » était rempli de personnes issues d’horizons différents. C’est un signe de bonne santé de voir des univers artistiques, économiques variés dans une même industrie. J’ai trouvé cette journée très positive parce que j’ai eu l’impression de m’être battu pour la rémunération proportionnelle, le contrat tripartite et finalement d’être arrivé à trouver une solution acceptable pour la Sacem, les éditeurs de jeux vidéo et pour les compositeurs.trices. Il était stupide de faire face à des blocages pour des questions de nationalité ou de droits d’auteur. Qu’importe que les compositeurs et compositrices soient bons ou mauvais, le fait d’être français ou européens suffisait pour se retrouver blacklisté. B.A. – Vous êtes plus optimiste que l’année dernière sur l’accord tripartite ? Ch.H. – Je vois qu’il se met en place. Ce n’est pas rapide mais on revient de loin, parce que beaucoup de gens, dans les studios et dans les associations, voire même certains syndicats qui gravitent autour du jeu vidéo, y étaient quand même hostiles, parce qu’il fallait passer par la Sacem. Celle-ci a mis du temps à réagir, mais elle a réagi, a su rectifier le tir, en mettant de la ressource humaine en la personne de Louis Fritsch, dans l’équipe de Thomas Zeggane et Simon Lhermitte, qui s’occupe désormais exclusivement du jeu vidéo. Aujourd’hui nous avons un interlocuteur. B.A. – Hors Sacem, peut-on travailler dans le respect du CPI ? Ch.H. – Il existe des sociétés qui font l’interface entre les compositeurs et les studios de jeux vidéo, qui disposent d’un panel de compositeurs lorsqu’un studio de jeu vidéo fait appel à leurs services. Elles peuvent aiguiller un compositeur membre de la Sacem pour établir un contrat tripartite, proposer un système qui est légal, au compositeur un contrat, une rémunération proportionnelle, tout comme le système Sacem. B.A. – La journée organisée par la Sacem était pour promouvoir l’accord tripartite ? Ch.H. – Exactement, c’était pour dire, si je résume en trois mots : « Stop, c’est possible ! » C’est une excellente chose, pour les compositeurs, pour les grosses structures de catalogue de musique pré-existante, et pour les librairies musicales. Tout le monde se retrouve à l’abri juridiquement, et peut choisir un compositeur français. Il ne faut pas oublier que le système imposé par certains studios était le « Buy Out », le « Work for Hire », c’est-à-dire la cession totale des droits, patrimoniaux et moraux, ce qui est contraire au code de la propriété intellectuelle. Restent les Anglais qui permettent à la fois le « Buy Out » et/ou la gestion collective, mais sont-ils vraiment européens ?
Un nouvel outil à disposition des compositeurs – Un entretien avec Siegfried Canto
Actualités Un nouvel outil à disposition des compositeurs – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur, responsable du groupement « Musiques à l’image ». Bulletin des Auteurs – Ce nouvel outil a trait au Cue Sheet. Siegfried Canto – Le « Cue Sheet » ou « Feuille de montage » est un peu la « carte d’identité sonore » d’un film. Elle recense l’intégralité des musiques qui sont synchronisées aux images et va permettre aux ayants-droit (auteur-compositeur, éditeur) de percevoir les droits sur l’exploitation et la diffusion de leurs œuvres. Quand un film est terminé, c’est souvent aux compositeurs qu’il revient de rédiger ce Cue Sheet… et c’est assez fastidieux quand il y a de nombreuses musiques à référencer. En musique de film, la dernière étape est celle du mixage, c’est là que va se sceller la partition définitive. En effet, pendant le mixage le réalisateur peut décider d’écourter ou d’allonger telle musique, de ne pas en retenir une autre. Cela relève de son choix artistique et de sa liberté, de ce qu’il pense être le mieux pour porter sa vision du film. Le compositeur ou l’éditeur récupère la piste des musiques mixées, qui contient donc exactement ce qui a été utilisé dans le film et ilpeut alorsréaliser le Cue Sheet. Ce dernier est à destination du diffuseur et de la Sacem qui va pouvoir, à partir de ce document, répartir les droits sur l’exploitation des œuvres synchronisées (Cinéma, télévision, internet, délinéarisé…). J’ai développé un outil qui permet de gagner du temps dans la rédaction du Cue Sheet. Il s’agit d’un tableur Google contenant de nombreux scripts. Il sera à disposition du public intéressé, sur le futur nouveau site du Snac, dès le premier trimestre 2025 je l’espère. Ce sera un facilitateur pour les compositeurs qui en ressentiront le besoin. B. A. – Comment l’outil que vous avez mis au point génère-t-il un gain de temps ? S. C. – Sur un film on peut vite avoir plus de cinquante entrées musicales. On doit identifier chaque musique, mentionner son nom, relever le Timecode (référence temporelle) d’entrée, de sortie, la durée de la synchronisation. S’y ajoute une multitude de champs concernant les ayants droits qui doivent figurer dans le document pour chaque musique, soit : le nom du compositeur, éventuellement celui du co-auteur, l’éditeur et son numéro d’identification, le nom de la société de gestion du compositeur, de l’éditeur, le nom de l’interprète, la date de la première diffusion de l’œuvre, etc. En fait, nous devons inscrire ces données autant de fois qu’il y a de musiques… et ces données nécessaires et importantes sont bien souvent identiques. La solution que je propose permet à partir d’un fichier texte généré depuis notre logiciel de composition de réaliser tout le processus. On importe ce fichier dans l’interface du tableur puis on ne renseigne qu’une seule fois les champs demandés. Toutes les données communes à une même œuvre vont alors directement se mettre en place. Avant de l’enregistrer on peut bien évidemment modifier le fichier, si dans certaines œuvres les répartitions sont différentes, si telle musique est d’un autre compositeur/ éditeur. L’outil demande un peu de rigueur dans la nomenclature des œuvres mais il est plutôt efficace et simple d’utilisation. Il est important que le nom des musiques qui apparaissent dans le Cue Sheetsoit strictement identique au nom des œuvres déposées à notre catalogue, pour que l’OGC (Sacem ou autre) puisse faire les rapprochements. Il y a des notices d’aide, qui expliquent comment procéder en fonction du logiciel musical employé. Je remercie Olivier Militon et Nicolas Pansieri qui m’ont aidé pour effectuer les premiers tests et réaliser les notices. B. A. – Est-ce que vous déposerez le brevet de cet outil ? S. C. – Non, je ne suis pas dans une logique marchande. Cet outil est très artisanal et sera en accès libre. Il n’a rien de révolutionnaire, c’est un simple tableur google avec des scripts pour automatiser unetâche répétitive ! Je suis parti du modèle de Cue Sheetproposé par la Sacem afin qu’il soit pleinement compatible et facilite l’identification, la gestion et le suivi de l’exploitation des œuvres par leurs services. Mon initiative relève plutôt de l’engagement et du partage, de ma vision de faire de la musique. Tout ce qui peut permettre de libérer du temps aux compositeurs pour qu’ils produisent de la musique plutôt que de l’administratif est bon à prendre ! Portrait photo de Siegfried Canto. Crédit : DR. Cet entretien a été publié dans le « Bulletin des Auteurs » n° 160, en Janvier 2025.
La Responsabilité du groupement « Musiques à l’image » – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur.
Actualités La Responsabilité du groupement « Musiques à l’image » – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur. Bulletin des Auteurs – Vous êtes le nouveau responsable du groupement Musiques à l’image au Snac. Siegfried Canto – Je prends la succession de Yan Volsy et suis déterminé à me montrer à la hauteur de cette grande responsabilité. Comme beaucoup d’entre nous, c’est parce que j’ai régulièrement été confronté à de mauvaises pratiques dans mon activité que j’en suis venu à adhérer au Snac. La singularité de ce syndicat, qui fédère plusieurs groupements aux problématiques communes me semblait un bon principe. C’est dans ce type de cadre que l’on peut mettre en place un lieu d’échange et de réflexion idéal pour, in fine, faire avancer des sujets essentiels et défendre le droit des auteurs. Depuis quelques années que je suis au Snac, je me suis de plus en plus investi. B. A. – Quels sont les chantiers en cours ? S. C. – En premier lieu l’édition coercitive (ou l’accaparement éditorial), qui concerne toutes les musiques mais est endémique dans notre secteur. Nous devons mener un réel travail pédagogique auprès des producteurs et de nos tutelles. Les producteurs et éditeurs n’instaureront des pratiques plus vertueuses que s’ils sont cadrés par une institution comme le Centre national du Cinéma, qui est un grand financeur de la Musique à l’image. Nous avons récemment signé avec le CNC des accords (pour l’audiovisuel et le cinéma) relatifs aux clauses types subordonnant l’attribution des aides. C’est un bon début et nous souhaitons maintenant prolonger ce dialogue. Comme c’est maintenant le cas à la Sacem sur les aides en musique à l’image, nous souhaiterions que les financements du CNC dans ce secteur soient conditionnés au respect de certaines règles quand le producteur impose de prendre l’édition. À l’unisson avec les autres organisations de compositeurs (Unac, U2C) nous appelons de nos vœux une concertation sur ce sujet. Entendons-nous bien, nous ne sommes pas hostiles aux éditeurs. Au contraire, au Snac nous pensons que de « vrais » éditeurs – ceux qui font leur travail et assurent l’exploitation permanente et suivie des œuvres en trouvant régulièrement de nouvelles synchro, envoient les redditions de compte, etc. – sont de réels partenaires pour les compositeurs et des acteurs importants de la filière musicale. Ces bonnes pratiques, pourtant contractuelles, sont malheureusement très rares en musique à l’image. Nous défendons juste la liberté des compositeurs de travailler ou non avec l’éditeur de leur choix. Mais certains chantiers avancent bien ! En ce moment, une concertation a lieu avec le ministère de la Culture au sujet du rapport Bargeton sur le financement de la filière musicale. Le rapport recommande notamment de créer une taxe sur les revenus du streaming musical, afin de donner au Centre national de la Musique des moyens en accord avec sa mission. Le Snac y est partie prenante, aux côtés d’autres organisations professionnelles d’auteurs, de la Sacem, de la CSDEM, des syndicats de producteurs ainsi que d’autres acteurs de la filière. Par contre, nous attendons toujours l’arrêté d’extension du code des usages et des bonnes pratiques dans l’édition musicale, signé en 2017. Nous espérons aboutir rapidement à un accord avec le ministère. Le groupement a unanimement décidé de se pencher sur le secteur du jeu vidéo : nous devons ouvrir un vrai chantier sur des pratiques de rémunération des auteurs qui sont réellement discutables. Comme dans tous les groupements du Snac, l’Intelligence artificielle nous préoccupe particulièrement. C’est un des grands défis des années à venir. Nous appelons à une extrême vigilance et prudence. Il faut bien faire la différence entre l’outil et ses applications. Nous sommes au moment charnière d’une vraie révolution et bien malin celui qui pourrait prédire l’avenir. L’Intelligence artificielle constitue un immense progrès dans des domaines comme la médecine, les sciences. Ce peut être un formidable outil de travail pour les compositeurs, mais il faut rester très attentif sur l’Intelligence artificielle générative (IAG). Le Snac a fait paraître un communiqué de presse en juillet qui appelle à la mise en place d’outils techniques et juridiques permettant aux auteurs d’autoriser ou non l’utilisation de leurs œuvres pour nourrir les IAG (opt-in et opt-out). Nous appelons à un positionnement clair des pouvoirs publics sur ce sujet et travaillons avec différentes organisations européennes (Ecsa et IWC) et internationales (Cisac). La qualité de la musique produite par les IA est aujourd’hui encore assez médiocre, mais cela évolue vite, l’usage qui en sera fait est vraiment à surveiller. Globalement on observe qu’il y a une prise de conscience des acteurs de la culture sur ces enjeux, il faut donc rester optimiste, attentif, vigilant et définir avec l’aide des pouvoirs publics des cadres de travail sains qui préservent les intérêts des auteurs. B. A. – Maïa Bensimon va succéder à Emmanuel de Rengervé dans la responsabilité de déléguée générale. S. C. – J’ai énormément appris au contact d’Emmanuel de Rengervé, qui en plus de ses qualités humaines, est d’une grande rigueur professionnelle et partage avec générosité ses connaissances. Le Snac lui doit beaucoup, il va nous manquer. Nous accueillons Maïa Bensimon, notre nouvelle déléguée générale, avec enthousiasme, pour effectuer avec elle le travail à venir. La diversité et la richesse de son parcours professionnel lui permettront assurément de relever les défis que représente par définition un syndicat transversal et multisectoriel. B. A. – Comment animerez-vous l’esprit du groupement Musiques à l’image ? S. C. – Encore une fois, je me place dans la continuité du travail de Yan Volsy. Le groupement fonctionne très bien, les participants sont actifs, c’est un lieu où la parole et les idées circulent librement. Beaucoup de nos membres représentent le Snac dans les organisations professionnelles, comme la Sacem, Ecsa, les institutions comme le CNM, le CNC, l’Afdas. Ils font entendre la voix du Snac. C’est un plus. Il y a cependant des points sur lesquels nous pouvons encore progresser. Il me semble important aujourd’hui que nous augmentions et surtout féminisions les adhésions, en musique comme dans l’ensemble des groupements. Nous devons convaincre les compositrices, et plus largement les autrices, qu’elles ont leur place au Snac. Nous devons
Festival fictions TV : table ronde “composer pour les plateformes”
Actualités Festival fictions TV : table ronde “composer pour les plateformes” Le Festival de la Fiction reçoit la 10ème édition du Forum Itinérant de la Musique à l’Image (FIMI). Le Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs (SNAC), l’Union des Compositeurs de Musiques de films (UCMF) et l’Union Nationale des Auteurs et Compositeurs (UNAC), en partenariat avec Cristal Publishing, vous invitent à aborder et échanger sur la thématique : Les compositeurs de musique à l’image et les plateformes de diffusion : quelles sont les pratiques, droits et perspectives ? Parmi les sujets évoqués : les nouveaux droits et contrats, le fonctionnement des rémunérations et le périmètre des droits cédés. Si vous êtes à La Rochelle, n’hésitez pas : à nous faire signe, à venir participer à cette rencontre ou à diffuser l’existence de celle-ci auprès de celles et ceux qui pourraient être intéressé.e.s. (NB : pour information, cette réunion fera l’objet d’une captation audiovisuelle et pourra être diffusée sur les sites des co-organisateurs (Snac – Ucmf – Unac). Rendez-vous jeudi 15 septembre 202210h – 11h30Cinéma CGR Dragon – Salle 4Intervenants : Laurent Juillet – compositeur, président de l’UNACJoshua Darche – compositeur, trésorier de l’UCMFThibaud Fouet – Sacem, directeur des sociétaires Xavier Collin – éditeur chez WTPL MusicEric Debègue – éditeur, gérant de Cristal PublishingEmmanuel de Rengervé – juriste, délégué général du SNAC Modérateur : Pierre-André Athané – compositeur et président d’honneur du SNAC Ces réunions s’adressent à tous les accrédités du Festival de la Fiction, dans la limite des places disponibles : producteurs, éditeurs, compositeurs, réalisateurs, auteurs, superviseurs musicaux, avocats, diffuseurs, institutions ou organismes du secteur, etc. Merci de vous présenter au CGR Dragon 15 minutes avant le début de l’événement.
Festival d’animation Rennes 26 mars : FIMI sur la musique dans le film d’animation
Actualités Festival d’animation Rennes 26 mars : FIMI sur la musique dans le film d’animation Le SNAC – l’UCMF – l’UNAC vous invitent à assister et participer à la table ronde du FIMI : LA VALEUR DE LA MUSIQUE DANS LE FILM D’ANIMATION Les conditions de production, réalisation et exploitation de la musique originale. Compositeurs, réalisateurs, producteurs, éditeurs : comment contribuer ensemble à un processus de création et d’exploitation satisfaisant pour tous ? (NB : pour information, cette réunion fera l’objet d’une captation audiovisuelle et pourra être diffusée sur les sites des co-organisateurs (Snac – Ucmf – Unac). Festival national du film d’animation le Mardi 26 avril 2022 à 14h30 au Bar du TNB.
La philosophie du projet – par Yan Volsy, responsable du groupement « Musiques à l’image ».
Actualités La philosophie du projet – par Yan Volsy, responsable du groupement « Musiques à l’image ». À l’occasion du Forum itinérant de la Musique à l’image, qui s’est tenu le 16 septembre 2021 à La Rochelle, animé par l’Union des compositeurs de musiques de films (UCMF), l’Union nationale des auteurs et compositeurs (Unac) et le Snac, ont été présentés les tarifs minima de la musique à l’image et a été publiée l’étude sur l’accaparement éditorial. En tant que compositeur « installé », membre actif du Snac, et responsable depuis quelques années du groupement « Musiques à l’image » de ce syndicat, je suis régulièrement sollicité par des compositeurs en quête d’informations. La question la plus courante est : « Combien puis-je demander pour répondre à cette commande de musique à l’image ? », ou : « Quel est le budget habituel pour répondre à tel type de commande ? ». Je suis en général bien en mal de répondre à cette question car : Il n’existe à ce jour, en France, aucun référentiel de tarifs des primes de commande. Le compositeur étant un auteur, et non un salarié, il n’existe pas non plus de grille de rémunération syndicale, négociée collectivement. Les variables sont très grandes d’un projet à un autre, et aucun projet n’est identique. Le coût de l’écriture et le coût de la mise en œuvre de la musique, ainsi que l’avènement de l’outil « home-studio », sont souvent totalement imbriqués : concrètement, les gestes de l’écriture de la musique jusqu’à ceux de la livraison du support sur lequel elle est enregistrée (aujourd’hui un ou des fichiers audio) deviennent parfois indiscernables, notamment dans le cas de la musique électronique. À cette absence de référentiels communs, s’ajoutent quelques éléments qui rendent encore plus difficiles l’appréciation de la valeur de notre travail, et la mise en place de tarifs négociés : Le droit d’auteur nous protège en nous garantissant une rémunération proportionnelle à l’exploitation de nos œuvres, ici la diffusion de notre musique au sein d’un programme télédiffusé. Dans certains cas, cette rémunération est importante et gratifiante. Mais elle est extrêmement variable d’une diffusion à une autre. En janvier 2021, la diffusion d’une minute de musique au sein d’une fiction générait 400 euros sur Canal+ à 21 h, contre 25 euros sur France 3 à 1 h du matin. Cette diffusion ne génère pratiquement rien lors d’une diffusion sur Youtube ou une plateforme de streaming. Pourtant, nous fournissons le même travail. La captation de nos droits d’édition est devenue une pratique systématique, pour ne pas dire automatique : elle nous prive du choix d’un éditeur préféré, ou nous oblige à abandonner l’équivalent de 37,5 % du montant de nos droits en échange de la possibilité de la signature du contrat de commande. Dans ce cas, dans la mesure où la signature du contrat d’édition est souvent une condition nécessaire à l’obtention de la commande, on peut dire que l’on nous oblige à céder une partie de notre revenu pour pouvoir travailler. Enfin, dans les rares cas où un montant minimum de prime de commande a été imposé, comme par exemple pour la bonification CNC de la musique originale pour le documentaire, nous avons tous constaté que ce montant était vite devenu la norme, nous privant de la possibilité de négocier quoi que ce soit dans le cadre de la commande. J’ajouterais que le métier de compositeur à l’image est un métier en grande partie solitaire, et nous devons reconnaître que nous ne faisons pas toujours preuve d’une grande solidarité professionnelle dans le partage des informations, du travail, et des commandes : en France comme à l’étranger, l’écriture de musique en équipe reste exceptionnelle. De fait, l’information sur les conditions de travail ne circule pas, ou très peu. Ce fut aussi, longtemps, un métier rare, soit pratiqué de manière occasionnelle, soit partagé dans un petit réseau d’initiés. Mais c’est de moins en moins le cas : avec la multiplication des canaux de diffusion, des plateformes de diffusion, de l’offre sur internet, le volume de production d’images n’a jamais été aussi grand, et il est en constante progression. De plus, une nouvelle génération de compositeurs, autodidactes ou formés dans de prestigieux conservatoires, est déjà sur le marché de la musique pour les médias. Aujourd’hui, nous sommes fiers de pouvoir proposer ce tableau de rémunérations minimales, qui est le résultat de deux années d’échanges et de réflexions via de nombreuses réunions, quand, paradoxalement, la pandémie nous a rapprochés en nous permettant d’adopter le réflexe de la visio-réunion. Ce tableau a plusieurs objectifs : Faire acte de pédagogie, en réexpliquant les facettes de notre métier aux compositeurs et producteurs, en déclenchant des rencontres et discussions entre organisations professionnelles. Répondre avec un référent commun et équilibré à la question du tarif posée par les jeunes compositeurs. Revaloriser la valeur brute de notre travail, en la détachant du succès potentiel d’un programme, donc de la rémunération proportionnelle. Redessiner les lignes entre le travail d’écriture et le travail de production de la musique. Yan Volsy Photographie Yan Volsy – Crédit : Caroline Roussel Cet article est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 147 (novembre 2021).
FIMI La Rochelle : 16 septembre à 10h au cinéma Le Dragon
Actualités FIMI La Rochelle : 16 septembre à 10h au cinéma Le Dragon Le Snac sera présent au Festival fictions TV à La Rochelle pour une séance du Forum Itinérant de la Musique à l’Image (FIMI), le 16 septembre de 10h à 11h30 au cinéma Le Dragon. Le FIMI est animé cette année par : le Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs (SNAC), l’Union des Compositeurs de Musiques de films (UCMF) et L’Union Nationale des Auteurs et Compositeurs (UNAC). THÈME 1 – LA MUSIQUE A UNE VALEUR : Présentation des tarifs recommandés pour les compositeurs de musique à l’image. Les organisations professionnelles de compositeurs se sont accordées sur un ensemble de tarifs minimums pour les primes de commande et souhaitent rappeler que ces primes de commande ne peuvent représenter qu’une partie du coût total de production d’une musique originale. THÈME 2 – L’ÉDITION DANS LA MUSIQUE À L’IMAGE : LIBERTÉ OU ÉDITION COERCITIVE ? Les organisations professionnelles de compositeurs sont à l’initiative de la réalisation d’une enquête sur les pratiques de l’édition des musiques à l’image. Elles présenteront, expliqueront et commenteront les résultats de cette enquête. Si vous êtes à La Rochelle, n’hésitez pas : à nous faire signe, à venir participer à cette rencontre ou à diffuser l’existence de celle-ci auprès de ceux qui pourraient être intéressés.
Enquête sur l’Édition des Musiques à l’image : liberté ou édition coercitive ?
Actualités Enquête sur l’Édition des Musiques à l’image : liberté ou édition coercitive ? De nombreux compositeurs sont confrontés à des producteurs-éditeurs, des diffuseurs-éditeurs ou des éditions en lien avec les producteurs audiovisuels qui leur imposent l’édition de leur musique et ce, sans aucune contrepartie. On peut dans un cas de ce genre parler d’accaparement de la part éditoriale, surtout si cela devient une pratique systématique. Si vous êtes compositeur.trice de musique à l’image, nous avons besoin de vous pour prendre quelques minutes et répondre à cette enquête qui permettra d’obtenir une photographie des pratiques dans l’audiovisuel concernant la musique. Afin d’avoir une analyse fine par secteur, ce questionnaire se décline en plusieurs rubriques (Cinéma, Fiction TV, Série TV, Documentaire, Court-métrage), nous vous sommes reconnaissants par avance de ne répondre qu’aux questions qui concernent les types de programmes sur lesquels vous travaillez. Vos réponses anonymisées seront utilisées pour servir à construire une image statistique, elles resteront totalement confidentielles. Si vous souhaitez être informé.e.s des résultats de cette enquête qui sera clôturée d’ici environ un mois, vous pouvez inscrire votre adresse en cliquant ici. Accéder au questionnaire
Pour la reconnaissance d’un statut de « compositeur-réalisateur de musique » – par Yan Volsy, compositeur, responsable du groupement « Musique à l’image » du Snac.
Actualités Pour la reconnaissance d’un statut de « compositeur-réalisateur de musique » – par Yan Volsy, compositeur, responsable du groupement « Musique à l’image » du Snac. La mission confiée à un compositeur lors d’une commande de musique de film est aujourd’hui beaucoup plus large que la « simple » remise d’une partition. À l’heure où l’on parle d’un statut professionnel de l’auteur, il est peut-être temps de réfléchir à cette double casquette d’auteur et technicien, pour imaginer un statut inspiré par celui du réalisateur d’images. On m’a confié la composition de la musique originale d’un documentaire, je travaille dans mon home-studio : j’y écris un thème, le décline, l’arrange et l’interprète à l’aide d’instruments, souvent virtuels, afin de faire entendre une maquette au réalisateur et à la production du film. Je modifie ensuite cette maquette selon leurs retours et les changements de structure du film. Une fois, deux fois, parfois plus. Quand la musique est validée, je devrais avoir achevé mon travail de compositeur. Mais… non. Car ensuite je mets en page des partitions. Puis j’enregistre un ou plusieurs interprètes – au moins moi-même. Puis j’édite la matière enregistrée. Puis je synchronise sur les images. Puis je mixe. Puis je « masterise » au niveau requis par le média final. Puis je démixe sous forme de « stems »[1] : thème, accompagnement, section rythmique… Enfin, je livre la musique sous une forme audionumérique, prête au mixage du film. Ouf, c’est fini. Ah non, j’oubliais ! Il me faut encore renseigner la « cue-sheet »[2]. Bref : cette musique, je la compose et je la réalise, de bout en bout, seul. Comment pourrais-je faire autrement, avec un budget musique tout compris qui dépasse péniblement les 3 000 euros pour la musique d’un documentaire de 52 minutes ? Je constate par ailleurs que quand le film dispose d’un budget plus conséquent pour sa musique, ces fonctions que j’assurais seul, le plus souvent sur ma rémunération d’auteur, sont prises en charge par des techniciens ou artistes salariés par la production : orchestrateurs, ingénieurs du son, interprètes, monteurs musique… Ce fonctionnement, la plupart d’entre nous devrait pouvoir s’y reconnaître. Et nous devrions donc être d’accord pour dire que notre travail n’est pas seulement un travail d’auteur : comme décrit plus haut, nous assurons, dans la grande majorité des commandes, des fonctions de réalisateurs et interprètes de la musique. Quand nous travaillons seul, reconnaissons même que nous pouvons passer plus de temps à réaliser qu’à composer. Aussi nous pourrions nous inspirer du statut et modes de rémunération obtenus par les réalisateurs d’images. Nous pouvons lire sur le site de la SACD : « Les réalisateurs sont à la fois auteurs – rémunérés en droit d’auteur pour la partie création de leur activité – et techniciens (rémunérés en salaire). Chacun de ces aspects doit faire l’objet d’un contrat spécifique (ou d’un contrat en deux parties). »[3] On parle bien ici du réalisateur considéré comme auteur d’une mise en scène. Il peut par ailleurs être auteur du scénario, des dialogues, auquel cas il s’agit encore d’un contrat d’auteur à part. Pour les réalisateurs, l’usage, rendu nécessaire par les vérifications du CNC sur les aides attribuées, consolidé par une convention collective qui détermine des salaires minimaux, est que le réalisateur touche au moins autant en salaires qu’en droits d’auteurs, toujours en mettant de côté son éventuel rôle d’auteur du scénario. N’est-il pas temps, sur ce modèle, de faire reconnaître la valeur technique du travail que nous fournissons quand nous répondons à une commande ? À l’instar des réalisateurs, nous devrions collectivement réfléchir à une estimation du coût de ce travail, et à sa juste rémunération, en partie en droits d’auteurs, en partie en salaires. Depuis 2016 le groupement Musique à l’image du Snac a entamé un travail qui devrait aboutir à des recommandations de tarifs minimaux de primes de commandes. Pourquoi ne pas aller plus plus loin encore dans nos revendications avec l’invention de ce statut de compositeur-réalisateur de musique ? En éclairant la part de l’auteur et celle du technicien, il consoliderait le statut professionnel de l’auteur. En chiffrant la part technique d’une commande, il donnerait à la musique à l’image une plus juste valeur. Enfin et surtout, en posant les bases d’une rémunération minimale, il répondrait certainement à une demande de plus plus forte des compositeurs à l’image débutants, qui doivent aujourd’hui négocier leurs tarifs sans aucun repère. [1] Livraison en stems : la musique mixée est livrée en plusieurs pistes séparées, afin de permettre un rééquilibrage des parties instrumentales lors du mixage du film. [2] Cue sheet : document lié au programme, qui indique les occurrences et durées des musiques synchronisées, avec leur titre, origine, et leurs ayants droit. [3] https://www.sacd.fr/la-rémunération-des-auteurs-en-télévision-cinéma-radio-web Cette Tribune libre a été publiée dans le Bulletin des Auteurs n° 142 (septembre 2020) Photo : Yan Volsy – Crédit : Caroline Roussel.