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Un contrat-type de commande pour les Musiques à l’image
Un entretien avec Yan Volsy, compositeur, membre du groupement Musiques à l’image
Bulletin des Auteurs – Comment s’est imposée la nécessité de proposer un contrat-type pour les Musiques à l’image ?
Yan Volsy – Essentiellement pour trois raisons : 1/ la prolifération de ce qu’on appelle les contrats « Frankenstein » ; 2/ la nécessité de mieux séparer l’acte de composition de l’acte de réalisation de la musique, et 3/ la poursuite de notre combat contre l’édition coercitive.
Que fait un producteur qui démarre un projet et n’a pas forcément de contrat-type sous la main ? Il va demander à un autre producteur, mieux expérimenté, comment s’y prendre pour passer commande d’une musique.
Le producteur senior lui envoie un modèle de contrat qu’il a dans son disque dur, dont les origines peuvent remonter au siècle dernier, avec des mentions obsolètes, parfois des mentions techniques, qui a été amendé, au cours des années, par différents juristes, qui ont rajouté des clauses et parfois ont complètement perdu le sens de l’équilibre de la relation entre producteur et compositeur, voire le sens des obligations légales vis-à-vis du droit d’auteur, je parle notamment du droit moral. Perdu également le rapport qu’entretient le compositeur à l’organisme de gestion collective, qui est souvent la Sacem, à laquelle ont déjà été apportés un certain nombre de droits, qui peuvent être ignorés par le contrat de commande. Les producteurs n’ont pas le temps de lire les contrats de commande, ils confient cette tâche aux juristes, qui ont tendance à durcir le contrat en faveur de la production, quittes à gauchir le droit, voire à le transgresser.
J’ai signé mon premier contrat de commande pour un documentaire en 1998, il tenait sur deux pages. Aujourd’hui nous recevons des contrats, qu’il s’agisse de la série, de l’unitaire, du court-métrage, du cinéma, de l’audiovisuel, longs de trente à quarante pages.
À ce propos j’ai formulé l’expression de « Contrat Frankenstein », du nom du fameux docteur, qui fabrique une créature de toutes pièces, laquelle finit par échapper à son contrôle. L’image parlait bien, elle a été reprise et adoptée.
Quelques exemples :
– L’an dernier on m’a proposé un contrat qui voulait m’interdire, à moi compositeur, à partir du moment où j’avais livré ma musique, d’enregistrer ma composition pendant quarante ans. Ça n’a aucun sens, surtout pour un compositeur de mon âge, c’est illégal, et puis, pourquoi quarante ans ? D’où sort ce nombre ?
– Nous commençons à voir apparaître des clauses pour la mise à disposition de notre travail à des IA, afin de reproduire éventuellement notre musique, par exemple pour une Saison 2.
– Mais aussi des clauses qui prennent de l’avance sur tous les modes d’exploitation susceptibles d’advenir dans le futur : Saison 2, Saison 3, Spin-off, anglicisme qui désigne le fait, sur la base d’un unitaire ou d’une série, de produire une autre série, un autre unitaire, mais qui peut se passer dix ans avant l’histoire portée par le premier projet.
Tous les droits potentiels deviennent acquis d’emblée par le producteur. Alors qu’il s’agit de nouveaux droits, qui doivent être négociés de bonne foi.
– Par ailleurs il nous est le plus souvent demandé de céder les droits d’exploitation pour la durée légale de la propriété intellectuelle, soit soixante-dix ans après notre mort, quand d’autres ayants droit, les détenteurs de musiques préexistantes ou d’archives par exemple, ne cèdent les droits que pour cinq, quinze ou trente ans.
– Nous voyons aussi des demandes de livraison sous des formats tels que la cassette DAT, qui n’existe plus depuis vingt ans.
Voilà ce que sont « les contrats Frankenstein ».
La deuxième raison, c’est aussi que ce contrat est l’occasion de remettre en valeur le travail et le coût de la réalisation technique de la musique, qui a progressivement disparu avec l’avènement du home-studio.
Dans un précédent entretien paru dans le « Bulletin des Auteurs » du Snac, en Septembre 2020, nous avions évoqué le rôle prépondérant du compositeur, sur le plan technique, dans la fabrication des musiques. J’y établissais un parallèle entre le compositeur et le réalisateur, auteur d’une mise en scène, lequel touche des droits d’auteur pour sa conception, mais doit être aussi payé en salaire pour la partie technique, à proportion de 50/50, usage exigé par le CNC et la convention collective.
On nous demande de composer une musique, mais aussi de l’interpréter, de l’enregistrer, de la mixer, de la monter à l’image, de la livrer, autant de fonctions purement techniques, qui nous sont payées uniquement en droits d’auteur. Nous devons exercer plusieurs métiers comme si nous ne faisions que de la composition.
Une semaine de montage image, entre le salaire du monteur et la location du studio, coûte 3 000 euros au producteur. Nous, 3 000 euros, c’est ce qui est devenu la somme classique et quasi généralisée, quelle que soit la quantité de la musique, pour un documentaire télé. Cette prestation nous est payée sous la forme d’un forfait en droits d’auteur. Ainsi, si une semaine de montage son supplémentaire est nécessaire au producteur, elle lui coûte 3 000 euros.
Si, pour une raison ou pour une autre, le compositeur doit revisiter la musique, il est engagé par son contrat initial et ne touche rien de plus. Par ailleurs, il travaille chez lui, sur son propre matériel, qu’il finance lui-même.
Selon moi, car je précise que ce n’est pas une opinion totalement partagée au sein du Snac, cette partie technique implique un lien de subordination au producteur, puisque le format dans lequel je dois livrer ma musique, le calage avec l’image, les paramètres techniques, obéissent aux instructions du producteur. Cela déborde le cadre du droit d’auteur. Les jeunes compositrices et compositeurs partagent mon opinion, parce qu’ils entrent dans le métier à une époque où le droit d’auteur proportionnel à l’exploitation a énormément baissé. D’autant plus que, quand on est jeune compositeur, on fait du court-métrage, du documentaire, sur des petites chaînes, où les droits de diffusion sont négligeables. La norme s’installe, où la composition est payée au départ, et plus du tout par la suite, parce que la diffusion, que ce soit sur YouTube, les chaînes câblées, la TNT, n’est plus rémunérée, ou alors en centimes. Certaines plateformes ne donnent pas leurs chiffres de diffusion, ce qui empêche de calculer des droits de diffusion, qui sont proportionnels. Dans ce nouveau cadre il devient donc indispensable de toucher une rémunération juste dès la commande.
Notre contrat-type veut faire œuvre pédagogique auprès des jeunes compositeurices comme auprès des jeunes producteurices, afin qu’iels se rendent compte que notre métier aujourd’hui n’est pas que de la composition, mais aussi un travail technique.
La troisième raison est la continuité de notre combat contre l’édition coercitive.
Nous ne mentionnons pas la cession de l’édition dans le contrat, car le fait de financer la commande ne confère au commanditaire aucun droit « automatique » de propriété sur l’édition musicale : 100 % des droits d’auteur appartiennent au compositeur. Par déduction, nous le soulignons dans nos commentaires qui accompagnent le contrat-type, si on demande au compositeur de céder son droit à l’édition, ce doit être en échange de sa liberté de choisir son éditeur, apte à conduire un vrai travail d’éditeur, ce qui n’empêche pas que le producteur conclue un accord avec lui s’il le souhaite. Ou bien, si le producteur tient absolument à la cession de ce droit d’édition, ce doit être en échange d’une compensation financière, une rémunération complémentaire à la commande. On en profite pour rappeler que la détention des droits d’édition par le producteur n’est absolument pas nécessaire pour une exploitation pérenne de la musique au sein du film. D’autres droits oui, mais pas celui d’édition.
Voilà les trois raisons. Une, le « Contrat Frankenstein ». Deux, séparer le travail de composition de la musique et le travail de réalisation de la musique. Trois, combattre l’édition coercitive.
B. A. – Comment s’est élaboré ce contrat-type ?
Yan Volsy – Ce contrat-type est spécifique à la relation contractuelle entre le producteur d’une œuvre audiovisuelle, et la compositrice ou le compositeur à qui ce producteur commande une musique originale.
Siegfried Canto, responsable de notre groupement « Musiques à l’image », Joshua Darche et moi-même, représentants du même groupement (de temps en temps d’autres compositeurices nous ont rejoints), nous avons tenu des réunions régulières par visio, une dizaine, de l’ordre de deux heures chacune, distribuées sur une année. En comptant la préparation, notre travail représente une trentaine d’heures, pour des personnes évidemment bénévoles. Nous avons été assistés par Louise Beuloir, juriste au Snac. Maïa Bensimon, notre déléguée générale, a relu les divers projets et a finalisé le projet avec nous.
Nous sommes partis de plusieurs contrats que nous avions reçus et que nous avons échangés. Une autre référence a été un contrat que nous avions finalisé avec Emmanuel de Rengervé voilà une dizaine d’années, pour le secteur spécifique des courts-métrages d’école. Nous avons comparé les clauses, évacué ce qui nous paraissait illisible ou qui nous semblait illégal. Dès que l’on parle en termes juridiques, le sens échappe vite au commun des mortels. Il y a un jargon, une façon spéciale de s’exprimer. Nous voulions présenter un texte qui soit lisible et compréhensible, tout en respectant le lexique juridique. C’est pourquoi les contributions de Louise Beuloir et de Maïa Bensimon ont été essentielles.
Nous souhaitons que ce contrat-type permette une prise de conscience commune aux producteurices et aux compositeurices de leur responsabilité respective. L’idée n’est pas de placer les personnes les unes contre les autres, mais dans un rapport d’échange équilibré. Moi, compositeurice, je vous apporte ce dont vous avez légitimement besoin pour exploiter le film de manière pérenne. Mais ce dont vous n’avez pas besoin pour exploiter le film de manière pérenne, les droits superfétatoires, les « au cas où », qui ne seraient que l’expression d’une position de force, raisonnablement je ne peux pas vous les apporter. Car ils ne feraient que créer de la confusion et un sentiment d’injustice.
Par exemple, les producteurs n’ont absolument pas besoin d’obtenir l’édition pour exploiter un film de manière pérenne.
Soit ils se figurent qu’ils en ont besoin juridiquement, et c’est une erreur ou une méconnaissance, soit ils en attendent un complément de revenu, et dans ce dernier cas cela mérite compensation financière.
Les producteurs n’ont pas non plus besoin que leur soient concédés les droits sur une période de soixante-dix ans après la mort du compositeur. N’importe comment une partie des droits sur le film vont tomber au bout de trente ans.
Interdire à un.e compositeurice d’exploiter sa musique, ou demander une exclusivité sur la musique, est contradictoire avec le contrat initial que nous passons avec la Sacem. Pourquoi, à ce moment-là, en parler ?
Les compositeurices doivent apprendre à négocier. Mais pour négocier, il faut des outils. Parmi les outils, nous avons la grille des tarifs recommandés, qui sert de repère, et dorénavant nous aurons notre contrat-type.
B. A. – Comment ce contrat-type sera-t-il diffusé ?
Yan Volsy – Nous avons présenté ce contrat-type au Marché des Musiques actuelles [MaMA] au cours d’une conférence le 15 octobre dernier. Une trentaine de compositeurices, débutants ou confirmés, étaient présents, et ils nous ont chaleureusement remerciés d’avoir mené ce travail. Ils et elles sont unanimes pour dire qu’ils ont besoin de cet outil : même s’ils doutent de pouvoir l’imposer, ils ont conscience que ce sera utile sur un plan pédagogique, et pour mener leurs négociations. Dans la foulée nous l’enverrons aux adhérents du Snac dans la dernière semaine d’octobre, puis il sera disponible en accès libre à tous sur le site du Snac (version «Compositrice», et version «Compositeur») dès le 1er novembre 2026. Nous espérons que cette nouvelle ressource sera partagée avec les autres organisations professionnelles, telles que l’Unac et l’U2C. Ainsi qu’avec la Sacem, qui ne se mêle pas des relations entre compositeurices et producteurices, mais qui est concernée, tant par les droits que par les aides qu’elle accorde à la musique de film, dans le domaine du cinéma comme de la série. Nos considérations peuvent lui servir à distinguer les contrats quelque peu iniques et les contrats vertueux.
Nous ne voulons pas imposer notre contrat-type. Ce contrat est à options, notamment en ce qui touche à la fabrication de la musique : par exemple on peut composer et effectuer l’ensemble des tâches techniques tout seul chez soi, ou écrire une composition qui sera enregistrée en studio avec des interprètes. Nous savons pertinemment qu’il ne sera jamais adopté tel quel par le cinéma et par une partie de l’audiovisuel, qui sont très gourmands en demandes de droits, mais il demeurera comme une base d’apprentissage et de négociation. Nous souhaitons qu’il soit une base pédagogique de réflexion et de compréhension.