L’union et la sororité – Un entretien avec Béatrice Thiriet, compositrice, vice-présidente et trésorière adjointe du Snac, membre du groupement Musique contemporaine.
Actualités L’union et la sororité – Un entretien avec Béatrice Thiriet, compositrice, vice-présidente et trésorière adjointe du Snac, membre du groupement Musique contemporaine. Bulletin des Auteurs – Vous appartenez au collectif « Troisième Autrice ». Béatrice Thiriet – Je suis membre du collectif car je suis bien persuadée de son intérêt et de l’importance de l’action collective. Dans toutes les professions, dans tous les milieux, on observe que se constituent des collectifs de femmes. Cela correspond aux nouveaux enjeux sociétaux que représentent l’insertion et la représentation des femmes dans leur milieu professionnel. C’est aussi la marque d’une société où les femmes désirent prendre en charge cette représentation. L’union et la sororité, l’entraide et la tolérance sont les quatre piliers de ces alliances. Le collectif « Troisième autrice » c’est, pour moi, se regrouper pour mieux mettre en lumière le travail des compositrices de musiques de films. B. A. – La présence des compositrices dans la musique de films est-elle récente ? B. T. – Il y a des compositrices depuis l’aube du cinéma, si l’on pense à Germaine Tailleferre qui était reconnue par ses pairs puisqu’elle fait partie du Groupe des Six, ou Elsa Barraine, compositrice de la musique de films de Jean Grémillon (« L’Amour d’une femme », par exemple). Un peu plus tard il y a notamment Anne-Marie Fijal qui travaille notamment avec Jeanne Labrune ou avec Manuel Poirier. Dans un livre écrit en 2002 par Vincent Perrot, intitulé « B. 0. F. : musiques et compositeurs du cinéma français», figure la photo d’un groupe de femmes compositrices de musiques de films, dont Anne-Olga De Pass, Angélique Nachon, Alice Willis, Hélène Blazy et moi-même. Sophia Morizet aurait pu figurer sur cette photo mais elle réside à Los Angeles, où elle travaille. Ce qui est nouveau c’est que le collectif « Troisième Autrice » a permis de rassembler un grand nombre de compositrices et notamment les plus jeunes et les plus débutantes, et de défendre la place des compositrices dans le paysage musical. C’est un outil qui soutient leur travail et leur pensée. B. A. – Comment les compositrices sont-elles invisibilisées ? B. T. – Généralement les compositrices travaillent sur des films moins financés que ceux sur lesquels travaillent les compositeurs, donc moins médiatisés, qui favorisent moins l’essor de leur carrière. On fait moins appel à elles qu’à des hommes, parce qu’on les connaît moins. Les réalisatrices de films qui seraient peut-être tentées de faire confiance à d’autres femmes sont également en minorité : 30 %. L’invisibilisation des femmes dans notre société mais aussi dans l’histoire de l’art et donc de la musique est une réalité. J’ai réalisé ainsi des doubles portraits de compositrices sur la Web TV LDWTV. Une compositrice actuelle et vivante présente une compositrice du répertoire. Les compositrices sont absentes dans l’histoire de la musique, et il faut les réintégrer. Elles sont une partie de notre culture, cela nous concerne toutes et tous. B. A. – Vous êtes aussi compositrice de musique contemporaine. B. T. – En musique contemporaine, j’appartiens à l’association « Plurielles 34 », où nous identifions et soulignons les problèmes liés à notre invisibilisation. Nous tâchons de remuer les institutions puisque la musique contemporaine représente aussi de l’argent public. Les organismes tels Radio France, les maisons d’opéra, les orchestres qui passent des commandes devraient se poser la question d’alterner entre compositeurs et compositrices. L’autre intérêt des collectifs est de recenser les femmes autrices et artistes. Beaucoup de patrons d’institutions ou de directeurs d’événements influents ont tendance, parce qu’ils ne les connaissent pas, à se replier sur l’idée qu’il n’y a pas de compositrices. De plus en plus d’associations professionnelles ou de syndicats se mettent à jouer le jeu et à parler des femmes compositrices. En musique contemporaine, Claire Bodin, directrice artistique du festival « Présences féminines » propose une base de données : « Que demander à Clara ? », qui recense les compositrices contemporaines et leurs œuvres et qui vient de s’ouvrir aux compositrices de musiques de films. B. A. – Comment un changement peut-il s’opérer ? B. T. – Voici une dizaine d’années le collectif La Barbe avait attaqué le Prix France Musique/ Sacem de la musique de films, au titre qu’il ne récompensait jamais de compositrices, et que Radio France n’engageait pas de productrices. C’est à la suite de cette action que j’avais été nommée au jury de ce prix, l’année suivante, au côté d’Éléni Karaïndrou, la compositrice de la musique des films de Théo Angelopoulos (L’Éternité et un jour). J’ai l’impression que cette action militante et totalement inattendue avait bougé les esprits, provoqué un prise de conscience. Au cinéma, le mouvement « #MeToo » a produit un séisme, libéré une parole et permis aux femmes de prendre plus de poids dans ce milieu, qui est apparemment le secteur artistique le plus violent vis-à-vis des femmes, à moins qu’il ne soit seulement le plus médiatique. De manière concomitante le discours de « #NousToutes » qui soutient les femmes victimes de violences circule, est écouté. Il commence à imaginer et à organiser une stratégie possible pour soutenir les victimes. En droit français, il n’y a pas de mot pour dire qu’on respecte la parole des victimes. C’est ce mot-là qu’il faut inventer. B. A. – Qu’est ce qui a changé pour les compositrices depuis la photo dans le livre « B.O.F » ? B. T. – Quand je regarde cette photo dans « B.O.F.», je revois un déjeuner où on s’est bien aimées, où on s’est parlé, mais au cours duquel il ne nous est pas venu à l’idée de nous associer comme les femmes compositrices de musiques de films. Et c’est un homme, Vincent Perrot, qui s’était dit : « Tiens, je vais faire une page sur les “femmes compositrices”. » Ce qui était sympathique mais en même temps, si on y réfléchit, discriminant. Pour moi ce qui compte c’est qu’il y ait des compositrices au même titre que des compositeurs et surtout pas « les compositrices » présentées et pensées à part. Aujourd’hui ce qui a changé c’est que des femmes décident de s’occuper des problèmes qu’elles rencontrent en tant que femmes. Il est nouveau que les compositrices elles-mêmes s’unissent et agissent pour devenir visibles, décident de se voir, se parler, partager leur expérience, se donner des conseils, s’épauler, affirmer qu’on est plus fortes et plus intelligentes en réfléchissant ensemble. Être moins de 10 % dans un paysage
« Troisième Autrice », un collectif – Un entretien avec Camille Delafon et Stéphanie Blanc, compositrices, membres de l’UCMF et du groupement Musiques à l’image du Snac
Actualités « Troisième Autrice », un collectif – Un entretien avec Camille Delafon et Stéphanie Blanc, compositrices, membres de l’UCMF et du groupement Musiques à l’image du Snac Bulletin des Auteurs – Comment est né le collectif « Troisième Autrice » ? Camille Delafon – Le collectif s’est créé de manière très informelle en 2019, à l’initiative de plusieurs compositrices qui ont d’abord créé un groupe privé Facebook pour s’identifier, se rassembler, échanger librement. Une parole a pu naître, qui exprimait la spécificité d’être une compositrice, dans un métier où la représentation est quasi exclusivement masculine. Un peu moins aujourd’hui, mais très graduellement, puisqu’en France on évoque le chiffre de 6 % de compositrices de musiques à l’image. Nous avons pris le temps de savoir ce que nous avions à faire ensemble, ce que nous pouvions et voulions faire pour nous, compositrices. Stéphanie Blanc – Il a été fondamental pour nous, qui nous sentions très isolées, de voir se regrouper un ensemble de compositrices autour des problèmes spécifiques à notre métier et au genre que nous représentons. Il était indispensable, au moment où c’est apparu, et vis-à-vis de notre peu de visibilité, que ce groupe émerge. C. D. – Nous nous sommes aperçues que nous étions plus nombreuses que nous le pensions, et qu’il existait des spécificités liées à notre expérience. Le manque de représentation des femmes dans notre métier constitue un double frein : d’une part le fait que notre métier soit quasi exclusivement masculin ne pousse pas les acteurs de la filière à faire confiance à des compositrices. On sait à quel point, dans la construction du budget d’un film, l’aspect sécurité est un argument de poids. D’autre part, tout au long de leur carrière les compositrices elles-mêmes sont inhibées par cet état de fait – comme dans d’autres secteurs d’ailleurs : elles questionnent souvent plus leur légitimité que les hommes, hésitent à prendre la place, éprouvent de la difficulté à se projeter dans un métier pour lequel elles n’ont presque aucun modèle. S. B. – L’idée que nous pouvons avoir de notre légitimité est essentielle pour que les acteurs de la filière puissent nous faire confiance, pour nos qualités et notre expérience, et non parce que nous sommes des femmes, avec la représentation qui existe malheureusement encore, pas forcément consciente, de notre genre. Il était primordial d’avoir un collectif qui représente toutes les femmes compositrices, de toutes les générations, qui peuvent être des modèles pour les nouvelles arrivantes, qu’elle puissent se dire : « Oui, je veux être compositrice de musiques à l’image et j’ai des exemples auxquels me référer. » C. D. – D’abord nous avons pris le temps de faire cette expérience collective pour bien identifier nos objectifs. Et nous avons découvert que notre premier objectif est moins d’être dans la revendication que de développer une culture du partage et du soutien, avec pour ma part le fol espoir qu’elle se développe au delà de notre collectif. Notre effort interne vise à mettre en commun des réseaux, sortir de sa petite case et de la compétition, pour se rendre plus fortes les unes les autres. À travers des masterclass que chacune est invitée à organiser nous partageons savoirs, expertises et expériences. Nous avons eu par exemple une masterclass sur le synthétiseur modulaire par Claude Violante / Camille Petitjean, ou la spécificité de composer pour des séries par Audrey Ismaël. Certaines compositrices vont aussi pouvoir juste détailler un peu leur workflow et partager des sessions de travail ; c’est passionnant de voir comment chacune a sa propre façon de faire ! Nous nous servons de notre groupe privé Facebook pour partager des informations, relayer les appels à candidature et inciter les compositrices à s’y présenter. Nous avons aussi un projet de mentorat vis-à-vis des étudiantes ou des compositrices en début de carrière. Notre second mouvement se tourne vers l’extérieur, et œuvre à la visibilité des compositrices de musique de films dans les espaces professionnels et publics. Nous savons aujourd’hui combien cela est essentiel pour changer les représentations. Des festivals et des institutions nous sollicitent pour réfléchir avec eux à la place des compositrices, s’assurer de la pertinence de leur approche. S. B. – Au-delà des questions de genre, notre métier nous amène à accomplir de multiples tâches, composer, jouer les instruments, enregistrer, mixer, etc. Plus l’échange de savoirs intervient tôt, mieux nous pouvons développer notre carrière en conséquence et non en fonction des faiblesses qui se révéleraient au fur et à mesure. B. A. – Avez-vous des liens avec les compositrices d’autres musiques ? C. D. – Bien sûr. Nous avons par exemple travaillé en partenariat avec l’association « Présences compositrices », qui a intégré en juin dernier les compositrices de musiques à l’image dans son répertoire. Nous sommes aussi en lien avec de nombreux collectifs et associations qui œuvrent pour l’égalité et la parité dans le milieu de la musique et du cinéma comme le Collectif 50/50, Mewem, Keychange, etc. Reste que le « Collectif Troisième Autrice » se consacre essentiellement aux compositrices de musiques à l’image, que ce soit pour les jeux vidéo, les installations, les films audiovisuels. B. A. – Comment le collectif s’est-il organisé ? C. D. – Dans l’esprit de ce changement de culture, nous avons essayé de trouver une forme pour le collectif qui soit la plus horizontale possible. Nous avons évité de reproduire une structure en pyramide, qui est aussi très présente dans les associations. Notre bureau comporte deux compositrices à chaque poste, deux trésorières, deux présidentes, etc. La fonction de présidente n’est pas mise en avant. Nous n’avons pas de membres d’honneur. Nous avons créé des groupes de travail, qui réfléchissent par exemple sur les différents partenariats en cours, comme avec le festival « Sœurs jumelles », ou avec l’association 50/50. Notre engagement est entièrement bénévole. Nous organisons une fois par an les rencontres « Troisième Autrice », où ont lieu des séminaires et des ateliers. Le premier opus a eu lieu en octobre dernier : Jérôme Lemonnier nous a parlé de l’intérêt de devenir producteur exécutif de sa musique ; Jean Vincent, avocat spécialisé dans le droit d’auteur, a décortiqué le contrat de commande, et Agathe Berman nous a enseigné comment animer un atelier sur la thématique « Se présenter et promouvoir son travail ». S. B. –
L’action d’Ecsa (European Composer and Songwriter Alliance) et les défis des auteurs-compositeurs européens en 2023 – Un entretien avec Marc du Moulin, Secrétaire Général d’ECSA.
Actualités L’action d’Ecsa (European Composer and Songwriter Alliance) et les défis des auteurs-compositeurs européens en 2023 – Un entretien avec Marc du Moulin, Secrétaire Général d’ECSA. Bulletin des Auteurs – Quel est le rôle d’ECSA ? Comment votre Alliance est-elle structurée ? Marc du Moulin – Les défis auxquels les auteurs de musiques font face sont immenses mais souvent très similaires au sein des 27 pays européens que nous représentons. Notre rôle est de défendre et de promouvoir leurs droits et intérêts au niveau européen et international. Notre alliance représente aujourd’hui 54 associations membres à travers l’Europe, le plus souvent au sein de l’Union européenne (UE), mais parfois au-delà (Norvège, Islande, Royaume-Uni, etc.). Le Snac, l’UCMF et l’Unac sont nos trois organisations membres en France et participent activement à nos travaux. La venue de nouveaux membres, du Portugal, d’Allemagne ou d’Italie ces dernières années prouve l’attractivité d’Ecsa et démontre à la fois sa représentativité et son rayonnement à travers l’Europe. Grâce au soutien du programme Europe Creative, qui finance environ 50 % de nos activités, ainsi qu’aux contributions de nos membres, nous sommes bien équipés pour sensibiliser les institutions européennes aux défis des auteurs de musique et promouvoir leurs œuvres et leurs métiers à travers différentes activités politiques et culturelles. Notre partenariat avec le programme Europe Créative inclut un programme de travail et d’activités cofinancé par l’UE, qui nous permet de financer de nombreuses activités politiques ou culturelles. Néanmoins, nos ressources restent très limitées en comparaison des moyens des Gafam, des plateformes audiovisuelles, ou encore des majors de la musique représentées à Bruxelles. Notre association est structurée autour de trois comités : Apcoe pour la musique populaire, ECF pour la musique classique et contemporaine et Fface pour la musique à l’image. Cette structure demeure importante mais nous y avons ajouté plusieurs groupes de travail qui traitent de questions transversales, telles que le streaming musical ou l’intelligence artificielle. En 2021 nous avons révisé nos statuts, qui ont été adoptés à une quasi-unanimité, afin d’inscrire des objectifs plus variés, tels que l’égalité femmes – hommes, et des règles plus claires pour l’élection des membres de notre conseil d’administration. Sur la base de ces nouveaux statuts, nos membres ont élu en février 2022 un nouveau conseil d’administration, présidé par Mme Helienne Lindvall, de nationalité suédoise et membre de l’Ivors’ Academy au Royaume-Uni. En outre, Alfons Karabuda, a été élu président d’honneur d’Ecsa, tandis que Bernard Grimaldi a été élu vice-président d’honneur de notre Alliance. Ces deux dernières années le Covid-19 et ses restrictions ont entraîné des conséquences très néfastes pour les auteurs de musique et nos associations membres. Mais Ecsa a su s’adapter, organiser ses activités en ligne grâce aux outils numériques. Nous avons été très heureux de nous retrouver enfin lors de notre dernière session à Split (Croatie), en septembre dernier, après plus de deux ans sans session physique. Néanmoins, nous continuons de recourir aux outils numériques pour dialoguer avec nos membres, notamment dans le cadre de nos groupes de travail. B. A. – Quels sont les objectifs majeurs de l’action d’Ecsa en 2023 ? M. du M. – Nous avons actuellement trois objectifs principaux : En premier lieu, un des objectifs majeurs d’Ecsa a été l’adoption de dispositions ambitieuses au sein de la Directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique en 2019. Nous avons été particulièrement actifs sur l’article 17, qui traite des rapports entre les titulaires de droits et certaines plateformes de diffusion en ligne, telles que YouTube afin d’obtenir un meilleur partage de la valeur et une rémunération plus juste pour tous les titulaires de droit. Une autre priorité majeure a été l’adoption des articles 18 à 23, qui réglementent les contrats entre auteurs et interprètes d’un côté et éditeurs, producteurs et plateformes de l’autre. Jusque-là, le cadre législatif de l’UE protégeait le droit d’auteur mais pas les contrats des créateurs, qui sont essentiels pour que le droit d’auteur soit réellement favorable aux auteurs. Nous avons travaillé de concert avec d’autres organisations d’auteurs (scénaristes, réalisateurs, écrivains), pour faire valoir des règles communes, qui s’appliquent à tous les auteurs au sein de l’UE. Enfin, nous avons été également vigilants sur les exceptions au droit d’auteur, afin qu’elles n’empiètent pas exagérément sur le droit d’auteur, qui doit rester la règle, et non l’exception. Le résultat final n’est pas parfait mais cette directive, une fois transposée partout au sein de l’UE, améliorera la rémunération et les conditions de travail de tous les auteurs en Europe. Nous avons également été en contact étroit avec nos membres au niveau national pour peser sur la transposition. À ce stade, environ un tiers des États membres de l’Union européenne n’a pas encore transposé la Directive de 2019. Ce n’est pas acceptable et nous continuons à appeler les États membres et la Commission européenne à accélérer le processus de transposition. En juin 2022, nous avons organisé avec d’autres organisations d’auteurs une conférence sur la transposition et le problème des contrats « Buy-out », qui montre qu’il y a encore beaucoup à faire pour que cette directive améliore réellement les conditions de travail des auteurs. Nos deux autres priorités majeures sont, d’une part : notre combat contre les contrats dits de « Buy-out » et l’édition coercitive, et le streaming musical d’autre part. B. A. – Que sont les contrats « Buy-out» ? M. du M. – Il y a différents types de contrats « Buy-out » qui peuvent être très complexes. Mais, pour simplifier, un contrat « Buy-out » désigne un contrat couvrant l’ensemble des droits et prestations réalisées par un auteur, ainsi que les exploitations futures, en échange d’un paiement forfaitaire unique. Un tel contrat signifie que l’auteur ne recevra aucune redevance à l’avenir, quel que soit le succès de l’œuvre. Dans le cadre d’un tel contrat, le compositeur est souvent tenu d’accepter que sa contribution soit qualifiée de « work made for hire » conformément à une législation extraterritoriale, le plus souvent américaine, en contradiction avec le modèle européen du droit d’auteur. Ce phénomène s’est amplifié avec la très forte croissance des plateformes de vidéo à la demande en Europe. Si un auteur refuse ou s’oppose à un tel contrat, cela peut avoir de graves conséquences sur ses opportunités professionnelles futures. Sa liberté de choix est
Le « Manifeste de l’Éco-scénographie » – Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, membre de l’Union des Scénographes et du groupement Théâtre, Scénographie, Danse, au Snac.
Actualités Le « Manifeste de l’Éco-scénographie » – Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, membre de l’Union des Scénographes et du groupement Théâtre, Scénographie, Danse, au Snac. Bulletin des Auteurs – Comment est né le « Manifeste de l’Éco-scénographie » ? Camille Dugas – À l’ère de la transformation écologique, il est important que les protagonistes qui sont à l’origine d’une scénographie agissent dans une direction commune d’éco-conception. Ce manifeste invite donc ces acteurs à des actions concrètes qui, à chaque étape, orientent les choix vers une “éco-scénographie”. Ce manifeste a pour vocation de promouvoir le réemploi et faciliter la réutilisation d’une scénographie, en anticipant, dès le départ du processus créatif, les problématiques souvent liées au réemploi : démontage, réutilisation de la matière première, réutilisation d’éléments standardisés… Ces nouvelles compétences acquises par les créateurs doivent être rémunérées, grâce aux économies réalisées sur les achats de matières premières. Ce changement vers une éco-scénographie ne peut se faire qu’en respectant pleinement la qualité d’auteur des créateurs : scénographes, créateurs costume… En effet, nous constatons encore trop souvent que des éléments d’œuvres originales sont réutilisés sans même que l’auteur en soit informé. Ces dérives concernent aussi bien le domaine de l’exposition que le domaine du spectacle vivant. Or, il est important de rappeler que la violation des droits d’auteurs est constitutive du délit de contrefaçon (CPI, art. L. 335-3). Le code de la propriété intellectuelle entend par contrefaçon tous les actes d’utilisation non autorisée de l’œuvre. L’encadrement lié au réemploi, dans les règles de l’art et au bénéfice de toutes les parties, est donc plus que nécessaire. C’est pourquoi le Manifeste d’Éco-scénographie présente des clauses types relatives aux conditions de réemploi, avec ou sans adaptation, et la rémunération, sous forme de droits d’auteur, qui peut en découler*. Nous souhaitons que ces clauses soient prévues dès le départ dans les contrats de cession de droits d’auteur des créateurs. Ce document contractuel qui encadre la diffusion d’une œuvre (conditions d’exploitation : durée ; conditions financières liées à la diffusion, à la captation, aux transmissions télévisuelles) doit aujourd’hui permettre d’anticiper sa réutilisation. L’absence de contrat de cession de droits d’auteur, le plus souvent par manque de connaissance, est encore aujourd’hui à déplorer. Or ces contrats de cession de droits d’auteur ont pour double vocation de protéger l’auteur et le diffuseur. L’argument financier est souvent avancé, alors même que la rémunération est basée sur un pourcentage de la recette (1 % est préconisé pour le scénographe et 0,5 % pour le créateur costume dans le spectacle vivant) et qu’il est tout à fait possible de signer des contrats de cession de droits à titre gracieux, si cela se justifiait. Par ce Manifeste, nous souhaitons donc promouvoir l’éco-scénographie et obtenir que les clauses qu’il propose, sur le chapitre de la déontologie, du réemploi d’éléments originaux, de la rémunération en cas de réemploi, du respect du droit moral, etc., soient incluses dès aujourd’hui dans chaque contrat de cession de droits d’auteur. B. A. – À qui s’adresse le Manifeste ? C. D. – À tous les acteurs qui interviennent à tous les moments de la vie d’une scénographie (décor ou costumes), qu’il s’agisse de la production, la conception, la construction, le démantèlement, la réutilisation : producteurs, scénographes d’exposition, de théâtre et d’opéra, créateurs de costumes, ateliers de construction des décors, directeurs techniques, etc. Il est important pour nous d’associer à ce projet les principaux représentants des producteurs, diffuseurs, directeurs techniques, concepteurs d’exposition comme Profedim, Syndeac, Reditec, xpo, et que ce texte fasse l’unanimité afin d’être pleinement diffusé et adopté. Notre Manifeste aura ainsi une audience et une application plus larges qu’auprès des seuls auteurs. La conception d’une éco-scénographie ne peut être que le fruit d’un effort commun. * Les éléments techniques et les éléments manufacturés, qui ne sont pas liés à la création originale et à la propriété intellectuelle, sont exclus du domaine des droits d’auteur. Crédit de la photo : Doriane Fréreau. Cet entretien est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 152 (Janvier 2023).
Les contrats Webtoon – Un entretien avec Marc-Antoine Boidin (vice-président du Snac et représentant du groupement Bande dessinée)
Actualités Les contrats Webtoon – Un entretien avec Marc-Antoine Boidin (vice-président du Snac et représentant du groupement Bande dessinée) Avec l’apparition du Webtoon en France, la BD est potentiellement au tournant d’un bouleversement créatif et éditorial majeur. Si l’attrait des jeunes auteurs et les possibilités créatives existent, qu’en est-il de la place des auteurs dans ce nouveau modèle, et d’ailleurs quel est ce nouveau modèle ? Quels contrats sont proposés aux auteurs ? Là aussi les évolutions semblent rapides. Bulletin des Auteurs – Que proposent les contrats Webtoon en France ? Marc-Antoine Boidin – Nous sommes dans l’effervescence de ces nouveaux contrats. Quasiment tous les éditeurs traditionnels BD papier se mettent à produire du Webtoon, commencent à investir dans des plateformes de diffusion et proposent à de jeunes auteurs des contrats pour créer du Webtoon. Le contrat Webtoon est donc d’abord un contrat numérique, qui peut envisager, dans le même contrat mais en exploitation secondaire, une édition papier si la version numérique a rencontré le succès. À la suite de Naver un deuxième groupe coréen est arrivé en France, Kakao Webtoon. Un public existe déjà en France envers les webtoons coréens traduits en français. Naver propose d’ores et déjà des contrats français, afin de créer des webtoons à destination du public français. Il est difficile de mesurer l’audience internationale de ces webtoons français. Naver s’est très vite adapté au droit d’auteur français, et demande, dans ses contrats français, tous les droits pour la durée de la propriété intellectuelle. Si le webtoon rencontre le succès, Naver peut céder à un éditeur français le droit de l’édition papier. Mais ce domaine est en constante évolution. Les contrats ne sont pas tous identiques. Ils peuvent être différents selon la notoriété de l’auteur, ou le moment où ils ont été signés. Les contrats Naver comportent, de plus, une clause de confidentialité, qui interdit à l’auteur de communiquer les termes de son contrat, ce qui entrave notre information. Une difficulté est à prendre en compte, celle du risque de burn-out, car l’auteur doit travailler sept jours sur sept pour tenir le rythme des 50 chapitres par an. Rutile et Diane Truc, autrices de Colossale, ont pu en témoigner lors de leur masterclass au festival d’Angoulême en 2021. Rutile et Diane Truc ont pu conserver leurs droits papier, et vont publier leur œuvre chez un éditeur papier traditionnel, mais le type de contrat qu’elles ont pu négocier est hélas en voie de disparition. Les contrats Webtoon proposés par les maisons d’édition françaises peuvent également être très différents selon les maisons et ils évoluent rapidement aussi. B. A. – Le Webtoon est-il facile à publier en papier ? M.A. B. – Le passage vers une édition papier nécessite un travail de mise en forme. Le webtoon est un ruban qui défile. Ce n’est pas la même logique que des pages que l’on tourne. Ce n’est pas la même manière de raconter. En webtoon on peut avoir des bulles sans dessin, quand par exemple on descend dans les pensées d’un personnage. Une édition papier demanderait sans doute d’ajouter des cases dessinées. B. A. – Comment sont calculés les droits d’auteur dans une diffusion Webtoon ? M.A. B. – Dans le système Naver, les premiers chapitres sont offerts au lecteur, qui doit ensuite s’abonner à la plateforme. Le lecteur achète une sorte de monnaie virtuelle, un peu comme dans le jeu vidéo, et il distribue tant de jetons pour avoir accès à tant de chapitres. Un des problèmes est qu’il est difficile de créer un webtoon à plusieurs comme un scénariste, un dessinateur, un coloriste s’allient pour créer une bande dessinée traditionnelle, à cause du rythme à soutenir, d’un chapitre par semaine. Soit il faudrait plus de co-auteurs, auquel cas chacun serait auteur et toucherait un pourcentage des avances, des droits d’auteur, ce qui paupériserait encore un peu plus le métier, soit il faudrait industrialiser le processus, se rapprocher de la logique du dessin animé, où chacun serait assigné à une tâche particulière, mais en tant que technicien, et où seul serait auteur celui qui créerait le concept. C’est un peu le principe de l’atelier qui assiste le mangaka. Une telle organisation poserait la question du budget, peu comparable à celui d’un dessin animé. B. A. – Pourquoi le Webtoon est-il attractif ? M.A. B. – Le Webtoon est conçu pour être lu sur un Smartphone, ce qui lui assure une grande accessibilité. Ce mode de création a su utiliser le potentiel du numérique et créer un nouveau public, qui n’est pas celui qui lit des bandes dessinées traditionnelles, et pas forcément celui qui lit des mangas. Notre offre culturelle est aujourd’hui un bouillon de culture, qui provient de tous les pays. Les auteurs sont influencés par toutes ces nouvelles formes, dont ils ont été les lecteurs. Rutile et Diane Truc observent qu’elles ont choisi d’écrire pour le Webtoon parce qu’elles ne trouvaient pas dans la Bande dessinée ce qu’elles cherchaient. Elles constataient que la Bande dessinée oubliait le public féminin jeune. Beaucoup de jeunes femmes sont lectrices de webtoons parce qu’elles y trouvent des thèmes, des visions qui leur sont propres. Heureusement sur ce plan la Bande dessinée évolue aujourd’hui, grâce aux nombreuses autrices et éditrices qui apparaissent. Crédit de la photo : Eric Desaunois. Cet entretien est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 152 (Janvier 2023)
Un groupe de travail sur la liberté de création face aux assignations identitaires et aux injonctions de contenus – Un entretien avec Bessora, présidente du Snac.
Actualités Un groupe de travail sur la liberté de création face aux assignations identitaires et aux injonctions de contenus – Un entretien avec Bessora, présidente du Snac. Bulletin des Auteurs – Comment est né ce groupe de travail ? Bessora – Nous avions participé à l’élaboration de la Charte des valeurs au CNL, sur notamment la lutte contre les discriminations. Cette charte met en avant la lutte contre les stéréotypes. Le Snac a développé la question de la classification des ouvrages et des auteurs et a fait en sorte que dans cette charte il soit stipulé que les invitations à des rencontres, tout comme les classifications, doivent se baser sur des critères objectifs et non sur des stéréotypes. B. A. – Vous avez continué cette réflexion au sein du Snac. Bessora – Il est essentiel qu’un syndicat s’empare de ce sujet. Nous nous sommes aperçues que la BnF recourait à des catégories, en particulier la catégorie « Littérature francophone », qui est définie comme une littérature étrangère, et que dans cette catégorie étaient classées des personnes tels Aimé Césaire, et d’autres auteurs français, mais de couleur, ou des auteurs multinationaux. Certains auteurs étaient classés dans le pays « La Martinique ». La Martinique étant définie comme une région du « reste du monde », et non comme un département français. Nous avons échangé avec le directeur de la BnF, afin que les auteurs ou leurs ayants droit aient un droit de rectification sur ces classifications. La BnF a rectifié son erreur concernant la Martinique. Pas concernant la catégorie « Littérature francophone », où Césaire, Confiant et d’autres demeurent des auteurs de nationalité étrangère. Dans beaucoup d’institutions, bibliothèques ou instituts français à l’étranger, dans les rayons des librairies, on utilise des catégories identitaires comme « Francophonie », mais aussi « Littérature homosexuelle », « Littérature féminine », dans lesquelles les auteurs ne vont pas forcément se reconnaître, mais dont ils ne sont pas forcément au courant. B. A. – Votre groupe de travail est très ouvert. Bessora – Nous nous sommes tournés vers des auteurs qui traitent des assignations identitaires dans leur œuvre ou bien dans leurs recherches. Par exemple Alison Rice, une universitaire américaine, qui a mené voici une dizaine d’années des entretiens audiovisuels avec des personnalités aussi diverses que Julia Kristeva, Shumona Sinha, Pia Pertersen, Fatou Diome, moi-même également, sur le sujet des assignations identitaires et des classifications ethniques et/ ou de genre. À la suite de cette enquête, Alison Rice a publié Francophone Metronome, ouvrage qui n’est pas encore traduit en français. Nous avons convenu de faire un montage à partir de ces entretiens, et d’organiser, en collaboration avec son université, une rencontre à la mi-juin 2023, en France, avec Alison Rice et certaines des personnes qu’elle avait interrogées, pour leur demander, dix ans après ces entretiens, ce qu’elles pensent aujourd’hui de cette question. C’est ainsi que Shumona Sinha, qui vient de publier L’autre nom du bonheur était français, a rejoint notre groupe de travail. Dans son livre elle identifie la catégorie « Francophonie » comme une assignation identitaire et comme une injonction de contenu. Kaoutar Harchi, autrice et sociologue, suit nos travaux en tant que sociologue. B. A. – Qu’est-ce qu’une injonction de contenu ? Bessora – Vous êtes un auteur, dit francophone, donc vous allez parler d’Afrique dite noire, de colonisation, d’esclavage, de migration et vos personnages sont censés être ou représenter des stéréotypes dits africains. Vous êtes une femme, donc vous allez parler de condition féminine, de corps, de gestation pour autrui, au nom de toutes les femmes, comme si elles pensaient toutes la même chose. B. A. – Si vous n’en parlez pas, que se passe-t-il ? Bessora – Eh bien si vous êtes Proust, aujourd’hui votre œuvre risque d’être invisibilisée parce que vous ne portez pas la cause homosexuelle… Le sujet ne coïncide pas aux attentes, qui sont liées à l’identité qu’on vous prête. C’est là que s’inscrit le lien avec la liberté de création. On peut penser qu’être auteur, c’est pouvoir devenir autre ! Une empathie est nécessaire pour entrer dans la peau de personnages qui sont éloignés de soi. Les Orphelins, mon dernier livre publié, parle d’orphelins de guerre allemands envoyés en Afrique du Sud après la guerre, pour y être adoptés. Alors qu’on pourrait attendre de moi un texte par exemple sur le métissage, ou un engagement panafricain. J’ai pu entendu des questions du type : « Pourquoi elle a mis des enfants blancs en couverture ? » B. A. – Quels sont les axes de votre réflexion ? Bessora – Nous avons une note de Jean-Loup Amselle, anthropologue et ethnologue, qui retrace l’historique de ces concepts, depuis la « Négritude », jusqu’aux notions de post-colonialisme et de décolonialisme, en passant par celle de « Francophonie ». Shumona Sinha va rédiger également une note sur la catégorie « Francophone ». J’écris pour ma part une note satirique pour questionner toutes ces catégories et leur implication sur la liberté de création. Ces notes nourriront une publication sous l’égide du Snac. Nous préparons aussi quatre webinaires, dont le premier, qui aura lieu au deuxième trimestre 2023, dressera un état des lieux, pour poser la problématique, donnera des exemples, exposera notre objectif, qui est d’interpeller non seulement les pouvoirs publics, les institutions, mais aussi la chaîne du livre, afin que les auteurs aient droit à une autodétermination et à une rectification. À la suite de la rencontre avec Alison Rice nous organiserons l’année suivante un colloque plus large sur ces questions, qui reviennent régulièrement. Nous préparons aussi un questionnaire que nous adresserons aux auteurs, afin de leur demander si eux se sentent ou non assignés à des identités, si pour eux c’est un frein, si au contraire ils vivent cette situation comme une revendication. Alors que l’assignation identitaire concernerait plutôt les personnes qui malgré elles se voient cataloguées dans des catégories où elles ne se reconnaissent pas. Un homme blanc peut également se sentir assigné à une identité, de genre ou ethnique ou autre. Des auteurs peuvent aussi subir cet état de fait mais y trouver un intérêt, commercial par exemple, partagé avec leur éditeur. La complexité des différentes perspectives nous intéresse. B. A. – Cette réflexion peut-elle concerner d’autres secteurs de la création ? Bessora – Pour l’instant nous travaillons sur le secteur du livre, où
Deux ans au sein du Conseil professionnel du Centre national de la Musique – par Pierre-André Athané, compositeur, président d’honneur du Snac.
Actualités Deux ans au sein du Conseil professionnel du Centre national de la Musique – par Pierre-André Athané, compositeur, président d’honneur du Snac. Un peu plus de deux ans après la première réunion du Conseil professionnel du Centre national de la Musique (CNM) en Septembre 2020, que peut-on dire de cette instance et plus généralement de ce nouvel arrivant dans le monde de la musique en France ? Tout d’abord réjouissons-nous déjà de son existence. Après une première tentative avortée sous un autre gouvernement, cet organisme que toute la profession appelait de ses vœux a vu enfin le jour, a trouvé son financement, ses locaux, joue son rôle, remplit peu à peu ses objectifs. Naître et se retrouver aussitôt confronté au séisme de la Covid et des confinements successifs représentait une situation plus que singulière. Bâti dans cette tempête, l’édifice se devait d’être solide, efficace. Tous les professionnels du secteur semblent s’accorder sur le fait que ce fut le cas. C’est dans un contexte de sortie de crise que le CNM prend maintenant peu à peu son rythme de croisière. Rappelons que sa fondation a entraîné la fusion en son sein de plusieurs organismes ou associations existants, ce qui n’a pas été simple, mais qui est un premier succès en soi : il fallait regrouper, simplifier, centraliser… C’est fait. Il a fallu ensuite construire toute une infrastructure dédiée aux très nombreux objectifs à atteindre, et faire démarrer la machine, toujours dans ce contexte si particulier. Il faut maintenant trouver un second souffle. Les financements ne sont apparemment pas suffisants (ou non pérennes) et ne semblent pas répondre aux véritables besoins du secteur. L’existence même du CNM semble déranger certains. Son action est parfois critiquée dans les réseaux ou ailleurs. Tout cela est somme toute normal : une jeune structure est forcément fragile. Aussi semble-t-il avisé de laisser du temps au CNM pour se développer et affronter la très grande diversité des tâches qui lui sont attribuées. Au Snac nous garderons toujours un œil vigilant sur son fonctionnement et ne manquerons pas de formuler des critiques le cas échéant mais… chaque chose en son temps. Et sachons saluer aussi les avancées. La mise en place par le CNM d’une « Bourse Auteurs » illustre ces propos : il a fallu beaucoup de mobilisation des organisations de la musique pour contribuer à sa création, elle existe et fonctionne (plutôt bien) depuis peu, a semblé remise en cause un moment puis a été reconduite. Attendons la suite. Est-ce un dispositif parfait ? Peut-être pas, mais ne la mettons pas en danger et continuons à travailler avec l’équipe dévouée qui s’en occupe. Et que dire des réunions du Conseil professionnel ? Conçu comme une sorte de « Parlement de la musique » ce Conseil est une instance au sein de laquelle des débats ont lieu, des décisions sont soumises au vote des membres puis transmises au Conseil d’Administration, lequel statue à son tour. À ce niveau-là également nous manquons de recul pour pouvoir porter un jugement. La parole y circule convenablement, les personnes présentes se respectent, les votes sont transparents, le CNM tient son ordre du jour. Viendra un temps où nous autres, auteurs de la musique, pourrons évaluer à quel point une juste place nous est donnée par le CNM au sein d’un milieu dans lequel nous sommes habitués à être plutôt un « maillon faible ». Attendons encore un peu ? En attendant le navire est à flot. En ce début d’année 2023 souhaitons bon vent au CNM et à ses équipes dont le dévouement est indéniable, et demeurons des partenaires vigilants et constructifs. Pierre-André Athané Crédit de la photo : Marie Baraton. Ce texte est paru dans le Bulletin des Auteurs n° 152 (Janvier 2023).
Soutien au Festival du court métrage de Clermont-Ferrand
Actualités Soutien au Festival du court métrage de Clermont-Ferrand Le Bureau de liaison des organisations du cinéma (BLOC), dont le Snac est membre, ainsi que d’autres organisations du secteur ont publié un communiqué de presse pour exprimer leur soutien au Festival du court métrage de Clermont-Ferrand face à la décision des élus de la Commission permanente du Conseil régional d’Auvergne-Rhône-Alpes, présidée par Laurent Wauquiez, d’amputer de plus de 50 % la subvention de la région au Festival à ce festival. Ce manque de discernement à l’heure même où le monde célèbre le cinéma à travers le Festival de Cannes est tout à fait déplorable et incompréhensible. Le Conseil régional d’Auvergne-Rhône-Alpes doit revenir sur cette décision. Chacun doit prendre conscience ou se rappeler, parmi les élus de tous bords, que la politique à court terme ou la politique politicienne tue la Culture et l’avenir de la démocratie. Lire le communiqué en intégralité
IRCEC : campagne de préappel RAAP 2023
Actualités IRCEC : campagne de préappel RAAP 2023 Campagne de préappel RAAP 2023 L’ircec a informé de l’ouverture de la campagne de préappel RAAP 2023, la campagne est ouverte. Jusqu’au 11 juin. Il s’agit de déclarer en ligne son assiette sociale 2023 et de renseigner ses choix (taux réduit à 4% si conditions remplies, cotisation volontaire). Toutes les informations concernant cette campagne (objectif de la campagne, modalités pratiques, calendrier, etc.) dans l’article d’actualité, publié ici sur le site institutionnel de l’Ircec) Les artistes-auteurs connus de l’Ircec ont dû recevoir un mail les invitant à se connecter dans leur espace adhérent. Le numéro d’adhérent Ircec (en neuf chiffres) est rappelé dans le message. Pour les auteurs qui n’auraient pas encore créé leur espace privé Ircec, ils doivent recevoir un courrier de préappel RAAP 2023 au format postal si leur adresse est connue de l’Ircec.
CNM : bourse auteurs.trices-compositeurs.trices
Actualités CNM : bourse auteurs.trices-compositeurs.trices Le dispositif Bourse auteurs/autrices-compositeurs/compositrices est reconduit pour l’année 2023. Il concerne tous les secteurs musicaux. L’aide a pour objectif de soutenir les auteurs/autrices et/ou compositeurs/compositrices dans leur activité d’écriture et/ou de composition, y compris le temps de réflexion et de recherche. Elle peut également être destinée à l’acquisition d’outils dédiés à la création. Le programme sera ouvert du 27 mars 2023 au 1er juin 2023 (unique date de dépôt pour l’année 2023). Pour déposer une demande, il faut remplir les conditions d’éligibilité de l’aide (un niveau de revenus en droits d’auteur et une part des droits d’auteur dans l’ensemble des revenus professionnels) et avoir créé un espace sur le site du CNM aux nom et prénom du demandeur et être affilié au CNM. Ne pas attendre la dernière minute pour faire cette démarche administrative car il faut un certain temps pour le délai de traitement. Pour toutes questions, vous pouvez contacter le CNM à : bourseauteurscompositeurs@cnm.fr.