L’Académie de la Musique africaine – Un entretien avec Wally Badarou

Actualités L’Académie de la Musique africaine – Un entretien avec Wally Badarou Bulletin des Auteurs – Vous présidez l’Académie de la Musique africaine. Wally Badarou – En 2014, le directeur de la Sacem m’a interrogé sur la possibilité d’une action de la Sacem en Afrique. Compte tenu du passé compliqué de la France avec l’Afrique, je lui ai recommandé que la Sacem agisse en concertation avec les milieux de la musique africaine. Je lui ai proposé de créer une interface entre le monde de la gestion collective française et européenne et les milieux de la musique africaine. L’idée s’est élargie, dans la perspective de regrouper non seulement les auteurs-compositeurs mais toute l’industrie de la musique africaine au sein de l’Académie de la Musique africaine, qui serait l’équivalent de Tous pour la musique pour la France, « Musique » s’entendant au sens de « Musiques plurielles » bien évidemment, et qui comprendrait, au-delà de l’Afrique francophone, l’ensemble du continent africain, ainsi que les diasporas. Les diasporas historiques, c’est-à-dire celles issues de l’esclavage et de la déportation des Africains vers le Nouveau Monde, Amériques du Nord et latine, et les diasporas contemporaines, celles des Africains qui vivent à l’étranger. C’est un très vaste et ambitieux projet, qui a mûri durant une dizaine d’années dans le cadre d’une association loi 1901 créée en France, avec le soutien d’une trentaine de personnalités, telles que Papa Wemba, Youssou n’Dour, Manu Dibango. Il existe déjà sur le sol africain des structures, avec lesquelles il n’est pas question d’entrer en concurrence. Notre rôle est de valoriser et de fédérer ce qui existe et de créer là où rien n’existe. L’Académie se veut une entité de prestige, à laquelle l’existant désirerait appartenir. Elle s’appuie sur les organisations professionnelles nationales déjà opérationnelles, qui réunissent, dans plusieurs des 54 pays qui constituent l’Afrique, musiciens, compositeurs, producteurs, managers, luthiers, etc., et participent de l’industrie musicale africaine. Nous établissons un contact avec chacune. Notre première action a été de lancer des prix de l’Académie, à destination des candidats nominés par les associations locales et nationales, prix qui fonctionnent par collèges : par exemple les auteurs-compositeurs nominés au niveau national choisissent entre eux des auteurs-compositeurs de chacune des cinq régions qui composent l’Afrique : Afrique du Nord, Afrique de l’Est, Afrique de l’Ouest, Afrique centrale, Afrique australe. Auxquelles s’ajoutent deux autres régions : Diaspora Amérique latine et Diaspora Caraïbes. Tous les représentants de chaque région élisent, à un troisième niveau, un représentant par catégorie. Notre premier palmarès a été dévoilé cette année. Le tout se passe en ligne, grâce aux avancées technologiques, qui ont bénéficié de la nécessité de s’adapter à la Covid. De grandes actions sont désormais possibles sans avoir à se déplacer, ce qui représente un gain précieux à l’échelle d’un continent comme l’Afrique. L’Académie fait appel aux universitaires, historiens, musicologues, pour constituer des bases de données, participer à des colloques, faire vivre cette histoire de la musique africaine, qui n’arrête pas d’influer sur la musique du monde entier. La déportation de la musique africaine vers le Nouveau Monde a donné naissance aux musiques actuelles, comme le gospel, le rap, le jazz, le rock’n roll, la samba, la salsa, le reggae, etc., qui agitent le monde entier. L’ADN rythmique de la musique du monde est africaine. C’est une conversation permanente entre l’Afrique et le monde entier, par le truchement du Nouveau Monde. B. A. – Comment la Sacem s’incrit-elle dans cette dynamique ? W. B. – L’Académie travaille main dans la main, au niveau des actions pédagogiques et des financements, avec l’ensemble des institutions, comme l’Europe ou l’Unesco, avec tous les organismes de gestion collective, la Sacem, la « Gema » allemande, La « PRS for Music » au Royaume-Uni, avec les grands écoles américaines comme « Berklee College of Music ». L’Afrique est le cœur de ce projet global. C’est une manière de rendre toute sa fierté au monde de la création africaine, et un enjeu d’immigration puisqu’il s’agit de faire comprendre qu’en Afrique les ressources existent, ainsi qu’uneformidable créativité. L’Afrique peut d’être fière de ce qu’elle accomplit sur place. On n’a pas idée de ce qu’il se passe en Afrique à l’heure actuelle. B. A. – L’Académie a le projet d’adhérer au Snac. W. B. – Être membre du Snac permet de bénéficier éventuellement de ses conseils juridiques. Si l’Académie devient membre du Snac, les membres de l’Académie pourront bénéficier de ces conseils. Vu le nombre des artistes africains francophones ayant contrat avec l’un de nos éditeurs en France, une telle opportunité sera précieuse. Ce sera une manière d’attirer des adhérents à l’Académie, et de faire rayonner le nom du Snac. Le principe a été validé par le conseil d’administration de l’Académie. Nous parlons maintenant des modalités avec le conseil syndical du Snac. Photographie de Wally Badarou. Crédit : Geneviève Badarou. Cet entretien a été publié dans le « Bulletin des Auteurs » n° 159, en octobre 2024.

Financer sa formation professionnelle – Un entretien avec Laurence Salva

Actualités Financer sa formation professionnelle – Un entretien avec Laurence Salva Le droit au financement de sa formation professionnelle par des dispositifs légaux est assez jeune pour les artistes auteurs. Comme d’habitude en matière de droits sociaux, nous sommes toujours les oublié.e.s. On finit toujours par nous accorder les mêmes droits sociaux que les autres travailleurs, mais après tout le monde. La formation professionnelle en est le meilleur exemple. On obtient souvent ces droits de haute lutte, et parce que des individus et/ ou des organisations professionnelles d’artistes auteurs se sont battus, souvent pendant des années, pour qu’on les ait. La création de la contribution « Formation professionnelle », que nous avons sur nos notes de droits d’auteur, qui se monte à 0,35 % brut hors taxes sur nos droits, date de dix ans seulement. En novembre 2023, l’Afdas (« Assurance Formation des Activités du Spectacle ») a organisé une grande célébration pour fêter ces dix ans. Durant cet événement, une table ronde a expliqué la genèse de ce droit. La formation des artistes auteurs est ma passion. Je suis membre de la commission « Cinéma et Audiovisuel » des artistes auteurs à l’Afdas depuis 2018, et je la préside depuis 2020. J’ai été membre de la commission « Formation des sociétaires Sacem » de 2017 à juin 2024. L’Upad (« Union professionnelle des auteurs de doublage ») n’existait pas encore quand des organisations professionnelles, dont le Snac avec Emmanuel de Rengervé en première ligne, ont commencé à se battre pour obtenir ce droit. J’ai été passionnée d’apprendre, durant la célébration de novembre 2023, comment cela s’était passé. Une fois la fête terminée, j’ai décidé d’en savoir plus. J’ai contacté et interrogé la majorité des interlocuteurs présents ce soir-là et effectué d’autres recherches. Vous pouvez lire le résultat sur le blog de l’Upad. Le CPF (« Compte personnel de formation »), quant à lui, n’a été ouvert aux artistes-auteurs qu’avec la loi du 5 septembre 2018 pour la liberté de choisir son avenir professionnel. C’est également très récent. Laurence Salva Bulletin des Auteurs – Les auteurs sont-ils suffisamment informés de leur droit au financement de leur formation professionnelle ? Laurence Salva – Les auteurs ne savent pas qu’ils peuvent recourir à un financement d’une formation professionnelle. Ils se disent qu’ils n’ont pas le temps ou qu’il n’y a pas de formation qui leur correspond. Ils ne connaissent pas tous les choix qui leur sont ouverts. Il y a un manque d’information qui est vraiment regrettable. B. A. – Quels sont les différents dispositifs légaux pour qu’un auteur puisse financer sa formation professionnelle ? L. S. – De manière générale, il en existe deux : l’Afdas et le CPF, qui sont totalement autonomes et indépendants. L’Afdas est l’« Opco » (OPérateur de COmpétences) des secteurs de la culture, des industries créatives, des médias, etc. Les membres du Snac dépendent de trois commissions de cette Opco : « Cinéma et Audiovisuel » ; « Musique et Chorégraphie » ; « Écrit et Arts dramatiques ». Quel est le circuit des cotisations de formation ? Nous payons depuis dix ans des contributions « Formation professionnelle » sur nos droits d’auteur, à hauteur de 0,35 %. Les diffuseurs cotisent à hauteur de 0,1 %. Ces contributions sont collectées par l’Urssaf, qui les transfère à « France compétences », qui distribue ces sommes d’argent à plusieurs opérateurs : une petite partie à la Caisse des Dépôts et Consignations afin de financer le CPF, une autre fléchée vers le CEP (Conseil en évolution professionnelle) et une dernière partie (la grosse majorité) à l’Afdas. Contrairement aux salariés pour lesquels les cotisations sont mutualisées, celles des artistes auteurs sont dès le départ mises à part, et elles contribuent à abonder le « Fonds deFormation des Artistes Auteurs » à l’Afdas. Ce fonds de formation dispose d’un budget d’un peu moins de dix millions d’euros. S’y ajoute la contribution volontaire des « OGC » (« Organisations en gestion collective »), lesquelles siègent au Conseil de gestion de ce Fonds. Le Fonds de Formation est hébergé à l’Afdas. Il est géré par le Conseil de Gestion, composé de représentants de diffuseurs (7 sièges), des « OGC » (5 sièges), et d’organisations professionnelles d’auteurs (21 sièges), tous nommés par le ministère de la Culture. B. A. – Tous les auteurs sont-ils éligibles aux formations dispensées par l’Afdas ? L. S. – Il existe un seuil, qui prend en compte soit les trois dernières années, hors année en cours, des droits d’auteurs cumulés d’un montant minimum de 6 990 euros (pour 2024), ce qui correspond à 600 fois le Smic horaire brut, soit les cinq dernières années, hors année en cours, des droits d’auteurs cumulés d’un montant minimum de 10 485 euros (pour 2024), ce qui correspond à 900 fois le Smic horaire brut. Si vous êtes éligible, vous avez un droit à formation à hauteur de 5 600 euros par an(en 2024) dans la limite des budgets disponibles. Entre 3 000 et 4 000 auteurs se forment chaque année avec l’Afdas. Pour demander une formation, il faut vous y prendre à l’avance, quatre semaines avant la réunion de la commission concernée. Si vousn’utilisez pas ces 5 600 euros en 2024, ou si vous n’avez utilisé cette somme qu’en partie, cette somme ou son reliquat ne peut se cumuler avec la somme à laquelle vous pourrez avoir droit pour vous former en 2025. Les sommes non utilisées vont abonder les recettes du Fonds de l’année suivante. B. A. – Quelles sont les formations ouvertes aux auteurs à l’Afdas ? L. S. – Ce sont forcément des formations utiles ou nécessaires à votre métier.Pour trouver une formation, soit vous choisissez une formation référencée dansle catalogue proposé sur le site de l’Afdas, qui présente des formations choisies et validées par les représentants des commissions. Ces formations ont remporté un appel d’offres, dans le cadre d’un marché public. Elles sont alors prises en charge à 100 %. Votre demande n’a pas besoin de passer en commission. Soit vous cherchez vous-même une formation (via des moteurs de recherche ou auprès de collègues qui peuvent vous en recommander certaines, etc.). Dans ce cas-là, selon le type de la formation (cf voir plus loin), votre demande peut être acceptée directement par les services de l’Afdas ou avoir à passer devant une commission qui la validera ou qui la refusera. Quels sont les types de formation ? – les formations transversales (utiles à tous les

Point sur la régularisation des cotisations arriérées (RCA)

Actualités Point sur la régularisation des cotisations arriérées (RCA) : dispositif de rachat des cotisations sur les droits d’auteur Extrait d’une présentation de la Scam par Pascale Fabre sur le sujet : « Avant 2019, les cotisations d’assurance vieillesse plafonnées n’étaient pas appelées par l’Agessa sur les droits d’auteurs des artistes auteurs assujettis. Une démarche spécifique d’affiliation était nécessaire. Seules les cotisations non contributives, telle que la CSG/CRDS, étaient précomptées ou appelées. Depuis 2019, les cotisations d’assurance vieillesse plafonnées sont précomptées par les organismes français versant des droits d’auteur (la Scam, les producteurs, les éditeurs…) et alimentent les droits à la retraite dès le premier euro de droit d’auteur. Cela concerne uniquement la retraite de base (l’assurance retraite). La régularisation des cotisations arriérées de retraite présente certains avantages : Permet de régulariser des périodes non cotisées sur les droits d’auteur pour améliorer la durée de cotisation (trimestres manquants) et, le cas échéant, le montant de la retraite (prise en compte des droits d’auteur perçus dans les 25 meilleures années) ; Est plus avantageux que le rachat de trimestres et de cotisations des salariés ; Obtenir une aide financière exceptionnelle de certains organismes de gestion collective (notamment la Scam sur critères sociaux) et de la Sécurité sociale des artistes auteurs (SSAA).   Les artistes auteurs concernés sont ceux pour qui la cotisation d’assurance vieillesse n’a pas été appelée par le passé par l’Agessa, ou ceux relevant aujourd’hui de la Sécurité sociale des artistes auteurs dont l’affiliation à l’Agessa/MDA avait été refusée. Concernant les artistes auteurs retraités, la régularisation est possible, même si la pension a été liquidée (attention la régularisation n’est pas rétroactive à la date de liquidation de la pension mais à date de la régularisation des cotisations arriérées). La demande de régularisation se fait auprès de l’assurance retraite (Cnav). Avant de se lancer, il faut examiner attentivement son relevé de carrière afin de corriger les erreurs éventuelles, de repérer les périodes les plus intéressantes à régulariser et éventuellement de simuler le coût de la régularisation. Un dossier complet devra ensuite être envoyé à l’adresse postale unique de la CNAV par lettre suivie : CNAV Assurance retraite d’Ile-de-FranceCS 7000993166 Noisy le Grand cedex. Les pièces justificatives à produire sont un relevé intégral des droits d’auteur établi par les OGC, les producteurs, les éditeurs ou des documents authentifiés indiquant le revenu brut hors taxe perçu par année. A défaut, il faudra produire : un avis d’imposition sur le revenu par année concernée par la régularisation et les pièces justificatives prouvant la réalité du versement des revenus (redditions des comptes, contrats  et preuve du versement, certificat de précompte, relevés de carrière de l’Ircec). » Les délais de traitement par la CNAV peuvent être très longs, nous conseillons aux auteurs et autrices de s’y prendre bien en amont de leur départ à la retraite. C’est un investissement en temps et argent qui peut être fastidieux et décourageant. Mais les auteurs et autrices que nous avons accompagné.es et qui ont validé un devis de la CNAV sont globalement très soulagé.es de l’avoir fait et de sécuriser ainsi leur future retraite » Photo de Pascale Fabre. Crédit : Scam Cet article a été publié dans le « Bulletin des Auteurs » n° 159, en octobre 2024.

L’IA abîme l’image de notre métier – Un entretien avec un traducteur audiovisuel

Actualités L’IA abîme l’image de notre métier – Un entretien avec un traducteur audiovisuel Bulletin des Auteurs – L’IA menace-t-elle votre métier ? Un traducteur audiovisuel – La banque d’affaires Goldman Sachs a publié un rapport voici quelques mois sur l’IA, où il est démontré que l’IA est une bulle qui va éclater parce qu’il n’y a pas d’argent à gagner. Pour moi, l’IA c’est un peu comme les fansubbers, dont tout le monde parlait il y a dix ou quinze ans, les bénévoles qui écrivaient les sous-titres gratuitement pour traduire des œuvres piratées. Ces fansubbers ne présentaient pas une menace réelle pour les auteur.e.s professionnel.le.s de sous-titres, car ils n’avaient aucune compétence en traduction. Mais ils présentaient une menace en termes d’image, en instillant l’idée que n’importe qui peut créer des sous-titres, ce qui tendait à dévaloriser notre métier. Là, c’est pareil : dès que l’on dit : « J’écris des sous-titres », on s’entend répondre : « Ah oui ! Eh bien ce sera bientôt fait par les ordinateurs. » Les gens répètent ce qu’ils ont entendu, mais qui est complètement faux. Les systèmes de traduction automatique en sous-titrage produisent de la bouillie. En effet, ils ne font pas de la traduction, mais de la corrélation statistique. La traduction, c’est transmettre le sens. Or une machine ne comprend pas le sens, elle ne comprend rien, elle décide seulement qu’après ce mot-ci il y a de fortes chances que vienne ce mot-là. Par l’augmentation de leur puissance, les machines sont désormais capables d’établir des corrélations au sein d’immenses champs de données. Malgré tout, un humain doit passer derrière, c’est le Turc mécanique qui joue aux échecs : il y a un humain, caché dans la machine, qui actionne la main de l’automate. Mais aujourd’hui, les sociétés qui produisent les processeurs chutent en bourse parce que les scientifiques commencent à expliquer que ces méthodes de corrélation statistique ont des limites, intrinsèques, renforcées par le fait qu’elles produisent de mauvaises traductions, dont ensuite elles s’alimentent. Les algorithmes s’enfoncent ainsi dans l’erreur. À ce titre, les fameuses « démonstrations » des performances de l’IA, qu’on trouve sur les sites des vendeurs d’IA, sont trompeuses, l’humain est repassé derrière, et personne ne sait combien de temps a été passé à corriger la machine. L’enjeu est uniquement de faire du business, il s’agit de créer le buzz et d’impressionner, pour vendre. B. A. – Les sociétés avec lesquelles vous travaillez ne commencent-elles pas à vous imposer un travail de « post-édition » ? T. A. – Certains sous-titres que l’on voit sur des plateformes ont été produits par une machine et un humain est repassé rapidement derrière. Le résultat est très mauvais. Le plus grave, c’est que des universités, des master pro, se mettent à dire à leurs étudiants : « C’est merveilleux, on va vous former pour l’avenir, vous serez post-éditeurs. » Cela donne une idée du niveau de sérieux de ces formations universitaires. Pour beaucoup d’universités, ce qu’il faut, c’est être à la pointe de ce qui semble être la modernité pour donner l’idée à la hiérarchie qu’on est de son temps et attirer les étudiants. Cela ne les dérange pas de former des Bac + 5 qui ne seront que des perroquets. B. A. – C’est un modèle qui pourrait alors s’imposer. T. A. – Peut-être, mais il ne s’imposerait pas parce qu’il est efficace, ou performant, ou même pertinent économiquement parlant, car l’économie de coût qu’il pourrait permettre équivaut inévitablement à un sous-titrage au rabais. Je ne sais même pas si cela revient vraiment moins cher, et on se retrouve avec un produit inutilisable. Posons donc la vraie question : quand on dépense de l’argent, a-t-on envie d’obtenir un bon sous-titrage, ou un mauvais sous-titrage ? Le problème n’est donc pas que l’on a inventé des machines merveilleuses qui vont remplacer les gens. Le problème, c’est que les vendeurs d’IA commercialisent du vent, du vaporware, mais risquent de réussir à convaincre une part du public que la traduction c’est fini, au profit de la traduction automatique et d’une post-édition. B. A. – Les entreprises avec lesquelles vous travaillez font-elles pression pour que vous adoptiez ce système ? T. A. – Pas les sociétés basées en France. Pour certaines plateformes, c’est autre chose, dans la mesure où elles ont des prestataires globaux auxquels elles ont donné tout pouvoir et dont elles contrôlent très mal les méthodes. La corrélation statistique à grande échelle peut être efficace dans certains domaines, dans les sciences dures, en chimie, en physique, pour faire des simulations de matériaux, c’est très utile. Ces applications permettent d’économiser un temps énorme et sont donc efficientes, mais dans un champ extrêmement réduit et précis. Mais entraîner l’IA à accomplir une tâche, même dans un champ limité, est d’un coût très élevé, consomme des quantités d’électricité invraisemblables, et c’est pour cela que Goldman Sachs souligne qu’entre ce qu’on peut vendre avec l’IA et le coût de développement, il n’y a aucune logique économique. Bien sûr que l’IA est inquiétante, mais avant tout parce qu’elle dévalorise nos métiers. Il faut se méfier des gens qui ont un intérêt économique à vous raconter des sornettes. Or ce sont les seuls à faire la promotion de l’IA en traduction.

Vers une économie du partage – Un entretien avec Fanny Valembois, formatrice et consultante en transition écologique des organisations culturelles, au sein du « Bureau des acclimatations ».

Actualités Vers une économie du partage – Un entretien avec Fanny Valembois, formatrice et consultante en transition écologique des organisations culturelles, au sein du « Bureau des acclimatations ». Bulletin des Auteurs– De la décarbonation du livre, que vous avez étudiée, vous en venez à aborder la rémunération des auteurs et à interroger le système actuel. Fanny Valembois– Au sein de « The Shift Project », qui est un laboratoire d’idées, j’ai contribué, en 2021, à la rédaction et à la publication du rapport « Décarbonons la Culture », où j’étais en charge de la partie « Livre et Édition ». Notre travail consistait à établir des bilans carbone quand ils n’existaient pas, et, quand ils existaient, à les rendre publics s’ils ne l’étaient pas. Nous avons ensuite cherché à établir une trajectoire de réduction des émissions de gaz à effet de serre conforme aux engagements de l’Accord de Paris, que la France a ratifié, qui vise à une réduction de 80 % des bilans carbone à l’horizon 2050. Sur la base du bilan carbone d’un livre, avec les leviers que nous identifions aujourd’hui, tels que l’écoconception, la réduction des distances, la relocalisation de la fabrication, etc., il apparaît très difficile de générer une réduction de 80 %. Le frein principal réside dans le fait que le livre est une économie basée sur des volumes et des flux d’objets à usage unique, c’est-à-dire qui ne créent de la valeur qu’une seule fois, quand ils sont vendus à l’état neuf. La seule solution pour fabriquer de nouveau de la valeur est d’en fabriquer un deuxième. Dans le système actuel, on fabrique 100 livres pour réussir à en vendre 80. Dans une hypothèse optimiste, 20 % sont perdus. Il faudrait que demain nous soyons capables de fabriquer 50 livres pour en vendre 80. Ma conclusion est que le système actuel n’est pas soutenable et ne le sera jamais. Il ne suffira pas de l’améliorer pour aller vers une industrie du livre qui soit durable. Il faut inventer un nouveau modèle économique. Mon raisonnement est conforté par des témoignages d’autrices qui se voient répondre, quand elles demandent une rémunération juste, que ce n’est pas envisageable dans le modèle économique actuel, qui ne laisserait aucune marge de manœuvre. Le modèle actuel, qui n’est pas soutenable d’un point de vue écologique, ne l’est pas non plus du point de vue d’une rémunération juste des auteurs et des autrices. Je pensais à l’époque que le livre d’occasion pouvait être un levier, aujourd’hui j’imagine d’autres possibilités. B. A. – Une taxe sur le marché du livre d’occasion est-elle une bonne idée ? F. V. – Un système de taxe sur le livre d’occasion m’avait d’abord paru une voie possible pour améliorer la rémunération des auteurs et autrices. En échangeant avec des libraires d’occasion, qui sont trop rarement associés à la réflexion car on ne les considère pas comme appartenant à la chaîne du livre, je me suis rendue compte que, même si le marché du livre d’occasion progresse beaucoup et représente actuellement 20 % des ventes, il n’équivaut qu’à 10 % de la valeur économique. Sur 100 livres achetés, 20 sont des livres d’occasion. Mais sur 100 euros d’achats de livres, 10 euros seulement sont dépensés pour l’achat de livres d’occasion. Si nous imaginions une taxe de 3 % sur la vente d’un livre d’occasion, cela représenterait un gain de 0,3 % à l’échelle du marché global de vente des livres, puisque le marché d’occasion ne représente que 10 % du marché global. Ces 0,3 % seraient partagés entre auteurs et éditeurs, la part des auteurs ne serait alors que de 0,15 %. Ce ne serait pas la solution miracle. Les bouquinistes seraient fragilisés. Par ailleurs, les ventes de livres d’occasion ont souvent lieu de particulier à particulier, via des plateformes d’utilisation gratuite, dans les vide-greniers, etc. Une telle taxe serait inapplicable, et ses frais de gestion dépasseraient ses gains éventuels. En aucun cas, enfin, une taxe sur les 10 % que représente le marché d’occasion ne pourrait rééquilibrer la rémunération des auteurs sur les 90 % que représente le marché du neuf. Le problème pour la rémunération des auteurs ce n’est pas le livre d’occasion, c’est le partage de la valeur du livre neuf. Si la revalorisation de la rémunération des auteurs dans le système actuel est réputé inenvisageable, il faut inventer un nouveau système. B. A. – Quelles seraient les autres voies ? F. V. – Ce pourrait être une économie du partage, notamment par l’abonnement. Je copilote un projet de recherche, « Décarboner le livre et l’édition », qui a débuté fin 2022 et se terminera fin 2025, en partenariat avec l’université de Grenoble-Alpes. Les éditions Bayard, qui sont également partenaires, nous ont suggéré d’inclure dans notre recherche ce qu’on appelle « l’économie de la fonctionnalité ». La filière économique du livre repose sur un paradoxe, à savoir qu’on ne donne une valeur économique qu’à l’objet « livre », et pas à la lecture. Que les gens lisent ou non n’a aucune incidence économique. Si demain tout le monde se met à acheter deux fois plus de livres pour les brûler dans la cheminée parce qu’il n’y a plus de bois, le système fonctionne parfaitement. Si demain tout le monde se met à lire deux fois plus mais ne va qu’à la bibliothèque ou se prête les livres entre amis, le système s’effondre. L’économie de la fonctionnalité nous amène à nous demander comment nous pourrions rattacher de la valeur économique aux effets utiles de la lecture plutôt qu’à l’objet-livre. Nous sommes attentifs à une expérience menée en Suède, où une grande chaîne de librairies propose un système d’abonnement, sur une cinquantaine de livres, que l’on peut emprunter l’un après l’autre, pour un coût annuel égal à l’achat d’un livre et demi. Là où une bibliothèque propose un choix large avec un faible nombre d’exemplaires de chaque ouvrage, la chaîne suédoise de librairies propose un choix entre cinquante titres, disponibles chacun en beaucoup d’exemplaires. C’est la sélection du libraire pour l’année, qui peut inclure d’anciennes publications, ou des œuvres d’auteurs peu connus. Ce qui est aussi une manière de défendre la bibliodiversité. Le choix du libraire n’est pas tenu de suivre le choix mainstream des

Être scénographe – par l’Union des scénographes, membre du Snac.

Actualités Être scénographe – par l’Union des scénographes, membre du Snac. C’est l’histoire d’une scénographe qui débarque dans la vie professionnelle et qui découvre les particularités du métier. Une histoire librement inspirée de faits réels vécus par différents scénographes soutenus par l’Union des Scénographes. Fraîchement diplômée, Zoé est passionnée par la scénographie de spectacle vivant. Elle sait que c’est un milieu dans lequel il est difficile de percer mais elle a la niaque, elle est jeune, le monde lui appartient. D’ailleurs, elle a déjà commencé à goûter un peu à cet univers merveilleux en faisant des stages dans les ateliers des plus grandes maisons : la Comédie Française, l’Opéra de Paris… Elle en est convaincue, ce métier est fait pour elle. Par contre, elle ne sait pas par où commencer pour trouver un vrai travail. Il n’y a évidemment aucune offre d’emploi de scénographe sur le site de France Travail… Elle le sait, dans ce métier, ce n’est que du relationnel. Mais alors, que faire ? Elle a bien tenté, une fois, d’aborder un metteur en scène dont elle venait de voir le spectacle, mais que dire ? « J’ai adoré votre spectacle mais, pour ce qui est de la scénographie, vous feriez mieux de travailler avec moi ! » ?… Bon, autant se taire ! Ça y est, grâce à une amie de sa maman qui croit en elle depuis le début, elle décroche enfin son premier entretien : une metteuse en scène d’opéra qui cherche quelqu’un pour faire la scénographie d’un de ses spectacles. L’occasion rêvée pour Zoé ! Elle se prépare à fond, l’entretien se passe extrêmement bien, mais la metteuse en scène ne donnera malheureusement pas suite : Zoé n’a pas d’expérience. Il en faut plus pour décourager Zoé ; de l’expérience, elle va s’en faire. Pendant deux ans, elle prend tout ce qui passe : stages, projets étudiants non rémunérés, compagnies amateurs… Heureusement que ses parents l’aident financièrement et qu’elle n’a pas de prêt étudiant sur le dos à rembourser, comme Claire, sa copine de promo, qui a emprunté 45 000 € pour ses études supérieures. D’ailleurs, parlons-en de sa promo de scénographie (deux ans déjà…) ! Sur sept diplômées, elle est la seule à continuer dans cette voie. Pauline est devenue accessoiriste à l’Opéra Comique, Myriam est partie dans l’événementiel, Suzanne fait de l’architecture et les trois autres ont totalement changé de voie. Un jour, ça y est enfin, on la contacte ! Zoé est tellement heureuse ! Toutes ces années à travailler comme une folle sans être rémunérée, ça paye enfin ! Un metteur en scène la contacte : il a pour projet de monter le texte d’un auteur fraîchement récompensé par un grand prix littéraire. Rendez-vous est donné pour que Zoé assiste à la prochaine lecture qui aura lieu, devant des professionnels, à la SACD (Société des Auteurs-Compositeurs Dramatiques). Le texte est top, les comédiens très bons, le metteur en scène convaincant : il lui faut des maquettes de scénographie pour qu’il puisse vendre le projet. Le Théâtre du Rond-Point est très intéressé mais le spectacle doit faire ses preuves avant, sur des scènes non parisiennes. Elle a la pression, Zoé ! Imagine si elle se plante ? C’est sûr, on ne la rappellera plus… Alors elle bosse, elle bosse dur… Il faut dire qu’elle a l’habitude Zoé : depuis l’école de scénographie, les charrettes, elle connaît ! Après plusieurs semaines de travail et quelques discussions avec le metteur en scène, elle présente son projet à toute l’équipe : les retours sont dithyrambiques ! Ouah ! Elle est trop contente ! Et maintenant ? Ben maintenant, il faut que le spectacle se vende… Ça, c’est le travail du diffuseur et, avec les dates envisagées au Rond-Point, ce sera facile. En attendant, Zoé accepte, pendant quelques mois, un travail de dessinatrice dans le bureau d’étude d’un atelier de construction de décors. C’est chouette, elle apprend plein de choses et elle est enfin payée ! Elle a aussi décroché un poste d’assistante d’une scénographe qui travaille pour des opéras. Là aussi elle est payée, mais il vaut mieux ne pas compter ses heures…  Heureusement, elle en a suffisamment déclaré pour décrocher son statut d’intermittente du spectacle ! Elle est aux anges : elle va enfin pouvoir subvenir à ses besoins quand elle fera ses projets de scénographie non rémunérée. D’ailleurs, ça en est où le Rond-Point ? Toujours rien, mais “t’inquiète pas, on te préviendra le moment venu” ! L’année suivante, coup de bol, on lui propose un poste fixe de dessinatrice de décors pour la télé ! Pas vraiment un CDI mais quand même un bon plan : tu travailles six mois sous contrat intermittent, comme ça tu fais tes heures, et ensuite tu es rémunérée grâce à l’intermittence. Une aubaine ! Bon, elle n’en est pas encore à déclarer 1 500 heures par an comme son pote François, technicien, qui profite ensuite de ses indemnités pour partir en vacances l’année suivante, mais c’est déjà un bon début ! Mais bon, on ne va pas se mentir, la télé, en termes de créativité, ce n’est pas ça… Un an, d’accord, mais il ne s’agirait pas de moisir ici. En revanche, ça ne lui laisse que six mois pour faire ses 507 heures… autant dire que c’est très chaud ! Une petite compagnie lui propose de faire la scénographie de son prochain spectacle. Cette fois-ci, on lui parle enfin de budget : on a 3 000 € pour tout faire. Tout faire ? Oui, les achats et la rémunération. Ah ok, alors plus je mets de choses dans la scénographie, moins je suis payée… Bon ben il va falloir être maligne. Muto, Le Bon Coin, Donnons.com, La Réserve des Arts… Zoé passe beaucoup de temps à récupérer à droite à gauche le matériel nécessaire à sa scénographie. Ça lui rappelle quand elle faisait des scénographies sans budget ! Sauf que là, elle est payée ! Enfin, pas encore suffisamment pour pouvoir faire construire le décor par un atelier. C’est donc elle qui s’y colle et, franchement, elle n’a pas à pâlir du résultat : ça en jette ! Bilan des courses : 500 € d’achats, 2 500 € de salaire ! Elle a sacrément bien géré son truc ! Passons à

Les compagnies théâtrales rencontrent de graves difficultés – Un entretien avec Vincent Dheygre, auteur dramatique, metteur en scène, président des « Écrivaines et Écrivains associés du théâtre » (EAT), vice-président du « Conseil permanent des écrivains » (CPE).

Actualités Les compagnies théâtrales rencontrent de graves difficultés – Un entretien avec Vincent Dheygre, auteur dramatique, metteur en scène, président des « Écrivaines et Écrivains associés du théâtre » (EAT), vice-président du « Conseil permanent des écrivains » (CPE). Bulletin des Auteurs – Comment produit-on une pièce de théâtre ? Vincent Dheygre – Il existe plusieurs modes de production qui concernent la création, à distinguer de la diffusion, en fonction aussi du réseau auquel la pièce est destinée : soit un théâtre produit une pièce tout seul, ce qui est de plus en plus rare ; soit plusieurs théâtres se mettent ensemble pour une co-production. Nous avons aussi des contrats de co-réalisation, et des contrats de cession où les compagnies montent une pièce à leurs risques et périls, pour essayer ensuite de vendre des dates à différents théâtres. B. A. – Un festival comme Avignon permet de proposer sa création. V. D. – Être présent au « Off » d’Avignon comporte de grands risques. Le coût est très conséquent. Soit quelques théâtres produisent ou coproduisent la pièce, soit ils « louent » leurs locaux dans des contrats de coréalisation. Pour qu’une création soit achetée et puisse construire une tournée, il faut généralement la présenter deux années de suite au festival d’Avignon. La première pour que l’on parle de vous, la seconde pour que les programmateurs viennent vous voir. Sur le « Off » règne un manque de distinction entre les compagnies professionnelles et compagnies amateurs. Ces dernières, si elles en ont les moyens, peuvent louer des créneaux dans les théâtres. 1 600 spectacles se déroulent sur l’ensemble du festival « Off ». Comment émerger parmi cette profusion ? Voilà pour le tableau habituel. B. A. – L’actualité est pire ? V. D. – La Covid a attaqué très sérieusement les différentes structures, théâtres et compagnies. L’inflation des années post-Covid a réduit considérablement les moyens de production. Les moyens des compagnies, qui sont soumises directement à l’inflation, mais surtout ceux des collectivités locales, qui souvent participent à la production des spectacles de théâtre. Ces collectivités ont été confrontées à une baisse de leurs ressources et à une augmentation de leurs dépenses, parfois dans des proportions très importantes, notamment par la hausse du coût de l’énergie. Les moyens consacrés au soutien du spectacle vivant ont diminué d’autant. Rajoutons à cela une diminution de 10 % des moyens de l’État consacrés à la création en 2024 malgré une injonction de sa part à augmenter les salaires. Une étude menée conjointement par le « Syndicat national des arts vivants » (Synavi) et le « Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles » (Syndeac), qui est le principal syndicat d’employeurs du spectacle vivant, indique pour cette saison une diminution du nombre de représentations deplus de 30 % par création, soit une perte d’un tiers de l’activité. Et la proportion de compagnies qui tournent moins de vingt dates passent de 33 à 52 % Cette catastrophe annoncée depuis plus d’un an est donc en train d’advenir. De nombreuses compagnies, qui avaient déjà du mal à survivre, ne vont plus avoir les moyens de créer, ce qui va accélérer la spirale de leur disparition. Mais les scènes nationales et les scènes conventionnées, qui s’associaient déjà pour produire des pièces, vont accentuer leur regroupement en termes de coproduction, dont vont bénéficier principalement les compagnies les plus solides. B. A. – Quelle est la situation des auteurs dramatiques ? V. D. – La crise de la Covid les avait déjà malmenés. Selon la SACD, on venait de rejoindre enfin le niveau de répartition des droits d’auteur d’avant la Covid, mais la baisse de 30 % des créations va directement se répercuter sur les droits d’auteur. Les droits des auteurs et autrices dramatiques ont deux composantes : la représentation, et l’édition, cette dernière étant négligeable en termes de revenus. La situation de l’édition théâtrale en France est d’ores et déjà catastrophique. Les petites maisons sont en survie permanente. Les plus grandes maisons réduisent leur volume de publications. Les librairies théâtrales disparaissent les unes après les autres. Les maisons d’édition théâtrale publient de préférence des textes qui ont été portés à la scène. Si le texte est publié avant sa représentation, les maisons d’édition théâtrale réclament de plus en plus souvent à l’auteur des droits de représentation, en arguant de l’idée que, si le texte est monté, c’est grâce à sa publication. Dans la mesure où un texte représenté génère des ventes papier, moins de textes représentés signifie aussi une baisse des ventes papier. Le nombre infime des auteurs dramatiques qui peuvent vivre décemment de leur activité va décroître inéluctablement. La part de la fiction littéraire dans l’édition française n’est que de 15 %. Au sein de la littérature, la part de l’édition théâtrale est très faible.Il faut aussi remarquer que les coûts de diffusion pèsent lourdement dans le budget des maisons. B A. – Les maisons d’édition de théâtre publient-elles en numérique ? V. D. – La vente des versions numériques ne décolle pas. Autrefois le public lisait du théâtre. Aujourd’hui la pratique de la lecture du théâtre se perd, au profit de la représentation. Ce sont principalement les gens de théâtre qui en lisent encore. Et si les acteurs apprennent un texte, prennent des notes, ils ont besoin d’avoir le texte en main version livre papier, pas en numérique. Les critiques au sein de la presse quotidienne ne rendent compte par ailleurs que des textes qui ont été montés. La diffusion des textes de théâtre en numérique est assurée soit par l’éditeur lui-même, soit par des petites plateformes qui sont noyées dans le flot des publications numériques. Il faudrait une plateforme dédiée à l’ensemble des textes théâtraux, mais serait-elle rentable ? B. A. – Les ressources des EAT sont-elles menacées ? V. D. – Nos ressources sont en légère baisse. Nous devons être attentifs, car nous avons deux personnes salariées à temps plein.Nous sommes principalement financés par les organismes de gestion collective, la SACD en tête et la Sofia en second. Nous avons pris soin, au long de notre histoire, de diversifier nos ressources. À la création des EAT, voilà vingt-trois ans, l’aide de la SACD représentait

FIBD : le Snac demande des mesures essentielles

Actualités FIBD : le Snac demande des mesures essentielles Le Snac cherche à faire entendre la voix des autrices et des auteurs dans cet événement majeur de notre secteur qu’est le festival d’Angoulême.   C’est dans ce but que nous avons intégré dès sa création en 2017, l’Adbda * (Association pour le développement de la bande dessinée à Angoulême), afin d’y porter une meilleure prise en compte des autrices et des auteurs. Même si cet événement, par sa médiatisation, cristallise les tensions qui traversent la société et le secteur de la bande dessinée, force est de constater que des incidents récurrents, inhérents à sa structure organisatrice, semblent entraver son évolution. Travaillant depuis quelques années avec l’organisation, nous ne pouvons que constater un turn-over marqué chez nos interlocuteurs, un planning et des employés toujours dans l’urgence et sous pression, comme en témoigne l’article publié par Lucie Servin dans l’Humanité. Cet article nous apprend que la chargée de communication, employée de la société 9eArt+ dirigée par Franck Bondoux, aurait été victime de soumission chimique et violée par un prestataire dans le cadre d’une soirée organisée par le FIBD. Son témoignage a été remis en question par la direction, et elle a été licenciée. Nous la soutenons et nous la croyons. Nous nous inquiétons de cette atmosphère toxique qui semble régulièrement toucher le FIBD, qui peine à s’inscrire dans la lutte sociétale contre les VHSS (violences et harcèlement sexistes et sexuels). Nous qui travaillons sur les problématiques qui peuvent impacter directement les autrices et auteurs, demandons que la lutte contre les VHSS soit considérée comme une priorité dans les événements BD et livres. Nous serons attentifs à ce que des mesures essentielles dans ce but soient prises concernant le Festival international de la Bande dessinée, rendez-vous majeur du secteur et jusqu’ici incontournable, et nous demandons à l’Etat et aux pouvoirs publics que toutes les dispositions nécessaires en vue de cet objectif soient mises en œuvre rapidement, que ce soit avec la société 9eArt+ ou un autre prestataire. Les représentants syndicaux du groupement Bande dessinée du Snac —————————- * L’association, constituée des pouvoirs publics locaux et nationaux ainsi que des organisations professionnelles, définit pour 3 ans, en concertation avec 9eArt+ et l’association FIBD, la convention d’objectifs (les grandes orientations) et de moyens (l’argent public alloué).

Le Pacte d’engagement éthique pour une accessibilité universelle – Un entretien avec Frédéric Gonant et Tatiana Taburno

Actualités Le Pacte d’engagement éthique pour une accessibilité universelle – Un entretien avec Frédéric Gonant et Tatiana Taburno, audiodescripteurs•rices, représentants•tes du groupement Doublage/ Sous-Titrage/ Audiodescription. Bulletin des Auteurs – Comment s’est imposée l’idée du Pacte ? Frédéric Gonant – En sept ans, les tarifs d’auteurs d’audiodescription ont diminué de 60 % et nous sommes devenus corvéables à merci. Les délais entre la commande et la livraison du texte rétrécissent et les conditions de travail partent à vau-l’eau (film en cours de finition, copie image de mauvaise qualité, absence de traduction, enregistrement en home studio sans aucune compensation…) Cette dégradation nous fait perdre le sens de notre travail et ressemble à la mise en place d’un terreau pour que s’implante l’intelligence artificielle générative (IAg). La goutte d’eau a été la volonté de certains commanditaires de vouloir nous contraindre à travailler sur des logiciels en ligne. Il n’est pas envisageable de participer à ce passage en force sans le dénoncer et sans se battre. Il nous faut dialoguer avec les commanditaires intermédiaires que sont les laboratoires et, pour cela, il est indispensable de se solidariser et d’équilibrer le rapport de force. La qualité d’une partie de la post-production cinématographique est en danger. Tatiana Taburno – L’arrivée de l’IA se produit en parallèle de la détérioration de nos conditions de travail. Nous sommes partis du constat d’une situation très spécifique à notre profession d’audio descripteurs et d’audio descriptrices, et nous nous sommes attachés à questionner en premier lieu le pourquoi et le sens même de notre métier. Le terme accessibilité est lié dans l’imaginaire collectif au handicap, or la définition d’accessibilité est avant tout : « la possibilité d’avoir accès à ». Avoir accès à une œuvre n’a pas nécessairement à voir avec le handicap. Prenons un simple exemple : la plupart des œuvres audiovisuelles ne sont pas en langue française. Elles ne sont donc pas accessibles. Une œuvre existe-t-elle si elle n’est pas transmise et diffusée ? Elle n’existe que si elle est accessible. Si nous nous fondons sur cette idée d’une accessibilité universelle, nous nous dégageons de ce filtre du handicap pour englober à niveau égal toutes les formes d’adaptation. Nous touchons ainsi la grande majorité des personnes qui, pour « x » raisons, n’ont pas accès à une œuvre. Nous nous adressons aux personnes empêchées de comprendre(lorsque l’on ne maîtrise pas une langue étrangère), de voir ou d’entendre. B. A. – Le Pacte rassemble de multiples professions : auteurs de doublage et de sous-titrage, audio descripteurs, artistes-interprètes, traducteurs, directeurs artistiques, ingénieurs du son… Quel a été le cheminement de ce Pacte ? Frédéric Gonant – Notre métier fait le lien entre l’écriture et l’interprétation, car nous écrivons pour que notre audiodescription soit lue. Nous faisons partie des métiers de l’ombre du cinéma, comme les traducteurs, les doubleurs… Tatiana Taburno – Les adaptations revêtent un rôle clef, indispensable à la circulation des œuvres audiovisuelles dont les auteurs, autrices et artistes-interprètes sont les passeurs. Cette accessibilité concerne autant le doublage, le sous-titrage multilingue, la voice-over, que l’audiodescription, le sous-titrage pour sourds et malentendants, toutes ces versions qui rendent accessible une grande richesse audiovisuelle. Il est évident que nous devons nous rassembler. Nous sommes tous et toutes auteurs et autrices de nos œuvres, qui sont des œuvres dérivées, adaptées des œuvres originales. Elles doivent être considérées à leur juste valeur. Les auteurs, les interprètes, les ingénieurs du son, les directeurs artistiques… Nous travaillons de concert. Frédéric Gonant – De tradition, dans le secteur audiovisuel, que ce soit pour les traducteurs-adaptateurs ou les auteurs d’audiodescriptions ; il n’existe que très rarement des contrats. Nous travaillons en confiance. La confiance d’hier, avec, entre autres, des commandes en direct, n’est plus du tout la même avec les laboratoires intermédiaires d’aujourd’hui. Ces intermédiaires exercent des pressions (sous couvert de leurs clients ou de la concurrence…) et la transparence n’est plus au rendez-vous. Notre travail d’audiodescription est régulièrement revendu sans notre accord et sans contrepartie. L’arrivée de l’intelligence artificielle dans ce secteur non protégé nous fragilise encore plus. Rappelons que travailler en ligne, revient à donner tous nos brouillons. Tatiana Taburno – Les « machines » auxquelles nous donnons nos brouillons apprennent également, via le travail en ligne, notre processus d’écriture. D’ailleurs, dire qu’elles apprennent est un abus de langage. Elles ingurgitent. La plupart du temps, nos interlocuteurs directs sont les laboratoires, qui sont des intermédiaires, et ils ont leur part à jouer quant aux conditions de travail qui nous sont imposées. Nous souhaiterions une plus grande transparence avec nos interlocuteurs directs, les laboratoires, et indirects, lesproducteurs et distributeurs. Frédéric Gonant – La fragilité dans laquelle nous nous trouvons et d’autant plus grande qu’aucun organisme de gestion collective (OGC) ne nous prend en charge. Malgré nos demandes légitimes depuis plus de vingt ans, si personne ne remet en doute notre travail d’auteur, aucune OGC ne gère nos droits d’auteur, ce qui nous empêche de protéger nos textes. Tatiana Taburno – Nous attendons une reconnaissance, une prise en charge… Nous espérons que le dialogue va se rouvrir, au moment où la question de la propriété intellectuelle et de l’autorialité est posée par l’utilisation de l’IAg. B. A. – Comment avez-vous construit le texte du Pacte ? Tatiana Taburno – Nous avons écrit une première mouture que nous avons proposée aux différentes organisations (notamment les associations Ataa, Upad, et Les Voixet le Syndicat français des artistes-interprètes (SFA), qui ont contribué au texte final et commun. Ce Pacte est une ligne commune. Un pacte, ce sont des mains qui se serrent. C’est un appel à être entendus, reconnus. Il s’adresse aux différents acteurs de la chaîne de production, de post-production et de distribution, mais également aux pouvoirs publics (notamment le ministère de la Culture, le CNC et l’Arcom) et aux publics regroupés en associations. Le Pacte encourage un triple engagement : respecter l’œuvre, respecter les personnes qui ont travaillé pour son accessibilité, respecter les personnes qui sont destinataires de l’œuvre. B. A. – L’intelligence artificielle menace le sens de vos

Création de Filéas (Fils d’informations libraires, éditeurs, auteurs)

Actualités Création de Filéas (Fils d’informations libraires, éditeurs, auteurs) Filéas la société dédiée au suivi des ventes de livres et au service de l’interprofession est créée. Filéas développera un portail de suivi des ventes de livres créé pour les acteurs de la filière. Auteurs, éditeurs et diffuseurs disposeront d’un accès personnalisé aux données de ventes de leurs ouvrages. Huit grands acteurs de la filière du livre se sont réunis le 20 décembre 2024 pour créer la société Filéas (Fils d’informations libraires, éditeurs, auteurs) : le Syndicat national de l’édition (SNE) le Cercle de la Libraire Dilicom l’Association pour le développement de la librairie de création (ADELC) le Syndicat de la Librairie française (SLF) l’Association des librairies informatisées et utilisatrices de réseaux électroniques (ALIRE) le Conseil permanent des écrivains (CPE) la Société des Gens de Lettres (SGDL) Lire le communiqué en intégralité