Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM – Un entretien avec Joshua Darche
Actualités Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM Un entretien avec Joshua Darche, compositeur, président de l’U2C, membre de la Commission des programmes Sacem, représentant du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Quel est le changement survenu dans l’attribution des aides aux compositrices et compositeurs par le Centre national de la Musique ? Joshua Darche – En 2021 avait été instaurée une aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales, attribuée par le Centre national de la musique [CNM] de manière automatique, sans critère sélectif, d’un montant de 5 000 euros maximum. Elle permettait de libérer du temps pour composer en dehors des commandes, ou d’acquérir du matériel, indispensable aujourd’hui à l’exercice de notre métier. Ce dispositif était parfaitement adapté à notre filière. En 2021, 340 dossiers ont été déposés, 237 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 109 873 euros. En 2022, 432 dossiers ont été déposés, 345 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 725 000 euros. En 2023, 803 dossiers ont été déposés, 561 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 805 000 euros. En 2024, 597 dossiers ont été déposés, 452 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 260 000 euros. Le montant de la dotation a baissé, d’environ 2 millions à 1 400 000 euros en 2025, qui a été une année de transition, où la dotation globale de 1 400 000 euros a, de plus, été divisée en deux parties de 700 000 euros chacune. L’aide automatique a été maintenue en 2025 par la première partie du budget (251 dossiers déposés, 116 aides attribuées, pour un montant total de 580 000 euros, à raison de 5 000 euros par aide). La deuxième partie du budget a été consacrée à la création d’une « Aide au parcours des auteurs/ autrices et/ ou compositeurs/ compositrices », destinée « à soutenir le développement et la prise de risque des auteurs, autrices, compositeurs, compositrices d’œuvres musicales et d’humour », notamment pour soutenir « la structuration professionnelle », et inciter « à l’exploitation et à la diffusion commerciale d’œuvres originales », alors qu’un compositeur qui a un éditeur n’a pas nécessairement besoin d’un soutien au développement. Par ailleurs, que signifie « la prise de risque » ? Toute création est une prise de risque. Cette aide au parcours vise aussi à « accompagner les temps d’écriture/ composition à un moment charnière de [la] carrière ». Que faut-il entendre par « moment charnière » ? Quand on débute, quand on reprend une carrière interrompue ? C’est assez flou. Cette aide sélective est d’un montant de 20 000 euros. En 2025, sur 219 dossiers déposés, 158 ont été recevables, dont 18 % présentés par des compositrices. 35 aides ont été attribuées. 20 des 35 projets retenus sont portés par des compositrices, soit 57 %. Sur ces 35 aides, deux seulement ont été attribuées à des compositrices ou compositeurs de Musique à l’image et à la scène. On voit ainsi une baisse drastique du nombre des compositeurs et compositrices qui ont été aidé.es. B. A. – Les compositeurs et compositrices n’ont pas été entendu.es. Joshua Darche – Nous estimons tous, Unac, U2C, GAM et Snac, que nous a été plus ou moins imposée la mise en place de cette aide sélective, désormais intitulée « Aide au parcours » et soumise à des critères complexes d’éligibilité, qui exigent des dossiers compliqués à constituer par les candidat.es comme à examiner par le personnel du CNM. Nous avons été invités à participer, bénévolement, à onze séances, en 2024, 2025 et 2026, en groupes de travail autour des aides du CNM mais nous avons le sentiment d’avoir travaillé dans le vide, sans être véritablement écoutés. Cependant, nous espérions que l’autre partie du budget global, également d’un montant de 700 000 euros, serait mieux administrée, et peut-être, même si réduite de moitié, pérenniserait l’aide automatique de 5 000 euros maximum, encore en vigueur en 2025. Eh bien, il semblerait que non. Le CNM a annoncé la mise en place d’une deuxième aide sélective, intitulée « Aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales », tout autant soumise à des critères d’éligibilité, d’un montant de 10 000 euros, destinée aux « carrières émergentes ». 70 compositeurs et compositeurs pourraient être ainsi aidé.es. En tout, 35 plus 70, 105 compositeurs et compositrices seraient aidé.es, contre 280 selon le système antérieur, avec le budget actuel de 1 400 000 euros. Nos organisations ont émis de fortes réserves. Conscient de notre ferme opposition, le CNM souhaite un nouveau dialogue. Ainsi, la concertation sur ce nouveau fléchage est remise à l’étude. Il est difficile de comprendre la volonté du CNM de modifier un système qui fonctionnait au bénéfice de toutes et tous. À suivre…
Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière – Un entretien avec Siegfried Canto
Actualités Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur, responsable du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Le Forum itinérant des Musiques à l’Image s’est tenu à Marseille au début du mois d’avril. Siegfried Canto – Nous organisons le Fimi, depuis plusieurs années déjà, de manière collégiale, Unac ,U2C et Snac. Nous allons à la rencontre des compositeurs.trices, réalisateurs et producteurs avec à chaque fois des sujets très différents. Nos Fimi traitent du métier de compositeur.trice et, de manière plus large, de l’écosystème de la Musique à l’image. En ce mois d’avril 2026, nous avons été présents à Marseille, au Festival Music & Cinéma. Nous y avons conduit une table ronde autour du thème : « Comment développer sa carrière de compositeur.trice dans l’audiovisuel ». Notre plateau mixte et à parité réunissait six professionnels. Laetitia Pansanel Garric et Joshua Darche représentaient l’U2C, Laetitia Frénod et Laurent Juillet représentaient l’Unac, Julie Roué et moi-même représentions le Snac. Louise Beuloir, juriste du Snac, a assuré la modération. Toutes et tous nous avons des parcours, des expertises, des territoires de travail assez différents, mais complémentaires. Il était intéressant de pouvoir offrir un panel assez large au public, avec des compétences pointues dans la musique à l’image et l’audiovisuel. Quelques jours après, nous étions à Rennes pour un autre Fimi au Festival national du film d’animation, où nous avons conduit une table ronde autour du thème : « Auteurs et compositeurs pour l’animation ; regards croisés sur les conditions de travail et les rémunérations ». B. A. – Quelles perspectives s’ouvrent quand on compose pour les Musiques à l’image ? Siegfried Canto – Quand on s’adresse à des compositrices et compositeurs qui entrent dans ce métier, on doit bien spécifier qu’au-delà des compétences artistiques, d’autres savoir-faire sont indispensables pour valoriser pleinement son travail et construire une carrière durable. La Musique à l’image et l’audiovisuel offrent une diversité remarquable de points d’entrée au développement de sa carrière. Le court métrage, le long métrage, le documentaire, la fiction, la série, la musique de librairie, la publicité, le jeu vidéo sont autant de territoires a priori ouverts à notre compétence. Chacun avec ses codes, ses interlocuteurs, ses économies. Reste à savoir comment y développer notre talent. Il est important de bien identifier l’ensemble de la filière. Si, avec le temps, on se spécialise parfois dans un domaine, on est souvent amené à naviguer entre des projets de nature différente. Cela demande beaucoup de souplesse et d’adaptation. Par exemple, les modalités de travail en musique de librairie ou en fiction ne sont pas les mêmes ! C’est bien là l’une des richesses de ce métier. B. A. – Quelles compétences doit-on avoir, ou acquérir ? Siegfried Canto – Le propos de nos tables rondes n’est pas d’expliquer au public comment écrire de la musique de films, le talent est là, la difficulté consiste en la création de son réseau, à l’entretenir, à le développer, trouver ses projets. Même si notre musique est notre meilleure carte de visite, le savoir-faire est tout aussi important que le savoir-être. De multiples tâches extra-musicales sont essentielles à accomplir. Le métier évolue vite. Aujourd’hui de grandes compétences techniques sont nécessaires, ce qui implique de solides acquis et une maîtrise des outils, de faire preuve de réactivité, de savoir communiquer, gérer la relation avec les commanditaires, les partenaires, qu’ils soient réalisateurs.trices ou producteurs, éditeurs, artistes interprètes, pouvoir comprendre la dramaturgie d’un films, être capable de s’adapter aux plannings qui bougent. Tout cela s’apprend au fil des projets. Par ailleurs, quand on commence, on est parfois peu regardant sur les conditions de travail, aux notions de droit d’auteur. On ne sait pas forcément déchiffrer, interpréter, négocier un contrat, on a du mal à se positionner. Ça fait beaucoup de choses à appréhender. B. A. – Est-il intéressant de créer sa propre structure ? Siegfried Canto – Quand on débute ? Oui et non. Ce n’est pas l’essentiel au départ. Rappelons d’abord que le cœur de notre métier est avant tout l’artistique, écrire de la musique, accompagner un projet, un réalisateur en trouvant la voix de ses images. La priorité au début d’une carrière, c’est d’être identifié, cette question se pose plus tard. En termes de structuration, tous les modèles existent. Tous ont leurs qualités, et leurs travers. Certains compositeurs montent leur propre structure d’édition, d’autres leur propre société de production, ce qui leur permet de garder la main sur la fabrication ou leur répertoire. Mais monter sa structure signifie aussi une vraie charge de travail supplémentaire. Cela demande du temps, de l’investissement, une compétence, des connaissances. Ça peut ne pas correspondre à tous. Les éditeurs de librairie musicale accomplissent aussi un vrai travail d’accompagnement des œuvres, dont il peut être dommage de se priver. Encore une fois, ça dépend des projets. On peut aussi travailler avec un agent, qui peut aider à la négociation des contrats, être un apporteur d’affaires. Il y a beaucoup de portes d’entrées et de manières d’évoluer. Un tel choix dépend du profil de la personne, de son projet, des opportunités. Il n’y a pas de formule miracle et vous trouverez autant de profils que de compositeur.trices. B. A. – Composer nécessite aujourd’hui un matériel important. Siegfried Canto – Disposer d’un matériel qui nous permette de travailler est devenu la norme. Ces outils ont un coût et nous avons du mal à les valoriser auprès des producteurs qui ont pris de mauvaises habitudes. Nous encourageons vraiment chacune et chacun à bien différencier la partie Création (prime de commande), qui relève du droit d’auteur, de la partie Production de la musique et mixage, qui est un travail de technicien, et doit donner lieu à un salaire, dans le cadre du régime de l’intermittence. Cette distinction n’est pas toujours évidente pour les nouveaux entrants dans le métier, et c’est compréhensible : notre filière est dense, avec de nombreux acteurs aux rôles parfois mal identifiés. L’un des objets du
Le Festival National du Film d’Animation de Rennes
Actualités Retour sur le Festival National du Film d’Animation 2026 – RENNES Nous avons eu le plaisir de vous retrouver autour d’une table ronde sur le thème : Auteurs/autrices et compositeurs/compositrices pour l’animation : regards croisés sur les conditions de travail et les rémunérations. Organisée par Pierre-André Athané et Yan Volsy, représentants du groupement Musiques à l’Image du Snac, cette table ronde a croisé les témoignages d’auteurs et d’autrices issus de différents champs de la création. L’objectif était de mieux comprendre leurs réalités respectives, d’identifier les points de convergence et de divergence, et d’ouvrir un dialogue sur les conditions de travail et de rémunération au sein de la création audiovisuelle pour l’animation. La lauréate récompensée lors de l’évènement pour la Meilleure musique originale est Barbara DRAZKOV pour « AUTOKAR » de Sylwia SZKILADZ !Merci à toutes et tous pour votre présence ! Crédit photos : Gwendal Le Flem Ecouter la captation audio
Le Festival International Music & Cinema
Actualités Retour sur le Festival International Music & Cinema 2026 – MARSEILLE Nous avons eu le plaisir de vous retrouver autour d’une conférence sur le thème : « Comment développer sa carrière de compositeur / compositrice dans l’audiovisuel ? » Nous remercions l’UNAC et l’U2C avec qui nous avons collaboré pour organiser cette conférence ! Nous remercions également nos intervenantes et intervenants ! Siegfried Canto, Compositeur, et représentant du groupement Musique à l’image, Julie Roué, Compositrice et membre du Snac, et Louise Beuloir, Juriste au Snac. Merci à toutes et tous pour votre présence ! Crédit photos : Lise Adrien
Comprendre et maîtriser l’écosystème de l’industrie de la musique – Un entretien avec Nicolas Pansieri
Actualités Comprendre et maîtriser l’écosystème de l’industrie de la musique – Un entretien avec Nicolas Pansieri, compositeur de musique à l’image, membre du groupement Musiques à l’image. Bulletin des Auteurs – Comment aider un.e jeune compositeur ou compositrice qui souhaite se professionaliser ? Nicolas Pansieri – Nous aimerions proposer un panorama synthétique de l’écosystème de l’industrie de la musique, dont nous avons besoin en particulier pour la musique à l’image. Cette industrie est une jungle de concepts, de vocabulaire, de jargon professionnel. Derrière le vocabulaire se cachent à chaque fois des notions qu’il est important de maîtriser. Il peut s’agir d’identifier les acteurs de cette industrie, de comprendre les étapes du processus de développement professionnel, les étapes de la production d’un projet, etc. Tout cela représente une base nécessaire pour bénéficier d’un juste équilibre dans les rapports professionnels. Cette démarche est partie d’une expérience personnelle : je suis un compositeur en début de carrière, et je me suis confronté à cette masse importante de zones d’ombre et d’incompréhension. J’ai réalisé que je mettais le doigt sur quelque chose de crucial : un amateur peut avoir un aussi bon niveau artistique et technique qu’un professionnel ; ce qui les différencie (outre le réseau), c’est cette maîtrise des connaissances relatives à l’industrie musicale et à son fonctionnement, qui donne les armes pour évoluer dans ce milieu. Étant de nature opiniâtre, j’ai décidé de m’y plonger pleinement, d’acheter des livres sur le droit de la musique, sur l’organisation de l’industrie musicale, j’ai fait des recherches en ligne, croisé les informations et les sources… ce qui m’a évidemment demandé un temps, une énergie et un travail considérables. Grâce au tri de toutes ces informations, j’ai aujourd’hui la souplesse d’avoir rapidement accès à des réponses quand j’ai des doutes. Bien entendu… il faut avoir l’envie de se lancer dans une telle démarche… Si l’on ne dispose pas d’un minimum de connaissances globales sur le sujet, quand on est un.e jeune compositeur ou compositrice, on se retrouve dans des situations où l’on abandonne beaucoup de choses. Je suis convaincu que cela favorise la stagnation professionnelle, voire l’abandon de son projet au long terme. Lors de la concrétisation d’une collaboration, via un contrat par exemple, si l’on ne maîtrise pas les concepts en jeu on va se dire : « Eh bien tant pis, ce n’est pas grave, de toute façon ça viendra avec l’expérience. » Mais cette procrastination intellectuelle est pernicieuse : il est peu probable que cela vienne « avec l’expérience », comme par magie. Et c’est ainsi que l’on cède tout et n’importe quoi à l’éditeur ou au producteur qui est en face de nous. Cet interlocuteur n’est pas forcément malveillant dans sa démarche, mais a de meilleures connaissances sur le sujet, ainsi que des zones d’incertitudes, qui peuvent l’amener, par habitude, à user de certaines pratiques discutables. En se saisissant de ces sujets, on se donne les moyens de mieux communiquer, d’éviter de telles situations, ou a minima d’en prendre conscience. J’ai rejoint le Snac il y a presque deux ans, et en participant aux réunions de groupement, j’ai ressenti une sorte de fossé invisible avec les auteurs/ compositeurs établis, pour qui ces sujets sont soit acquis et relèvent de l’évidence, soit non acquis mais ne posent pas problème car leur notoriété professionnelle y supplée. J’ai partagé mon sentiment avec Maïa Bensimon et Yan Volsy, qui soutiennent mon idée de contribuer à démocratiser et rendre plus « horizontal » l’accessibilté et la progression vers la professionalisation. Louise Beuloir, stagiaire juriste au Snac, a aussi rejoint le projet et travaille à l’élaboration de supports qui serviront de base au webinaire. B.A. – La maîtrise du vocabulaire permet-elle d’aborder le concept ? N.P. – Le vocabulaire est un raccourci très efficace pour exprimer un concept possiblement complexe. Mais maîtriser du vocabulaire indépendamment des concepts qu’il désigne n’a pas de sens : l’un ne va pas sans l’autre. Il y a le vocabulaire, les acronymes, et le jargon. C’est au cœur du sujet du contrat de commande : ce contrat réunit plusieurs concepts de l’industrie de la musique liés à l’œuvre et aux cessions d’exploitation. Si on ne les maîtrise pas on ne peut pas maîtriser le contrat de commande. Mais les missions confiées au compositeur peuvent être plus larges : interprétation, enregistrement, mixage de la musique… Il est alors utile de maîtriser les notions liées à la production phonographique (fixation de l’œuvre sur un Master), distinguer les OGC spécifiques à l’activité donnée, faire le tri dans les notions de label, de maison de disques, ou encore la notion de droits voisins. Les confusions sont nombreuses, à cause d’une certaine complexité de l’écosystème, mais aussi à cause des anglicismes, de plus en plus présents dans le jargon. Or, ces termes anglais sont associés à des concepts et à la vision anglo-saxonne du droit d’auteur, de la production musicale, du Copyright. Par exemple, un « producer », terme très couramment utilisé dans les musiques actuelles, n’est pas un « producteur », mais plutôt un directeur artistique. Le terme « royalties » est utilisé comme mot « fourre-tout » par beaucoup de jeunes compositeurs, n’identifiant pas la différence entre droits d’auteurs, droits voisins, etc. Le monde du streaming, et le système des agrégateurs de contenu/ distributeurs en ligne, vient aussi ajouter de la confusion, puisque les plateformes sont pour la plupart hébergées dans des pays anglo-saxons. Enfin, il est important de se familiariser avec le jargon, notamment les acronymes, qu’il faudrait expliquer et décrire : OGC, Adami, Snac, Unac, U2C, Ircec, SCPP, Sacem, Spedidam, Ecsa, Afdas, organisations professionnelles, institutions (la liste est longue)… si l’on n’identifie pas ce que recouvrent ces acronymes on est vite submergé. B.A. – Vous préparez donc un webinaire sur ce sujet. N.P. – Nous nous proposons d’organiser un webinaire, sur un temps assez compact d’une heure, d’échanges entre compositeurs, avec une intervention externe d’un.e juriste issu.e d’une organisation professionnelle ou d’un OGC, et moi-même qui jouerais le rôle de Candide pour poser les questions. En parallèle, un travail est en cours pour produire de la documentation, notamment une infographie, la plus visuelle possible, qui pourrait
Une journée de la Sacem autour de la musique dans le jeu vidéo – Un entretien avec Christophe Héral
Actualités Une journée de la Sacem autour de la musique dans le jeu vidéo – Un entretien avec Christophe Héral, compositeur de musique pour le cinéma d’animation et le jeu vidéo, représentant du groupement Musiques à l’image. Bulletin des Auteurs – Vous avez accordé l’année dernière un entretien au « Bulletin des Auteurs » sur les problèmes contractuels que rencontrent les compositeurs de musique pour le jeu vidéo. La situation a-t-elle évolué ? Christophe Héral – De plus en plus d’artistes-auteurs, d’éditeurs cherchent l’opportunité de placer leurs œuvres dans l’industrie du jeu vidéo. Les retombées économiques des plateformes de diffusion par abonnement, telles que Netflix, Amazon prime…, sont peut-être en deçà de leurs attentes, aussi se tournent-ils vers d’autres contrées afin d’y planter un peu de blé ou d’avoine dans un nouvel « Eldorado ». De plus, la création d’un contrat avec la Sacem attire désormais d’autres modèles économiques vers le jeu vidéo. Alors, Eldorado, peut-être, sauf que le jeu vidéo connaît une crise, depuis près de trois ans. Au sortir du Covid le marché mondial du jeu vidéo s’enthousiasmait, c’était l’éclairage de Noël au village, puis, au fil des ans, les ampoules se sont éteintes, on a rangé les sapins, des sociétés réduisent la voilure, ont du mal à rester en vie, licencient, se retrouvent en redressement judiciaire… On a vu de nombreuses fermetures de Studios de développement. Je l’ai moi-même vécu, en travaillant avec un studio indépendant, qui a dû fermer avant que le jeu ne sorte. Travailler parfois à perte fait partie du jeu. Les studios sont des structures qui restent fragiles, étroitement liées au pouvoir d’achat. Dans des périodes incertaines, là où l’on achetait un jeu par mois, on fait durer un jeu plus d’un trimestre ; le marché de seconde main reste important. Il ne faut pas se leurrer, nous sommes face à un monde qui va mal. B.A. – Quelle est la différence entre la musique de librairie et la musique originale ? Ch.H. – Pour une somme relativement modeste, un grand studio français a obtenu la totalité du catalogue de « APM », un des plus gros libraires américains, pour la production d’un de ses jeux. Un très joli thème au piano, issu de ce catalogue, devenu un des thèmes principaux de ce jeu, a été repris par la Prévention routière pour une publicité télévisée quelques mois à peine après la sortie. Imaginez qu’une publicité utilise cette musique pour vendre des couches pour les personnes âgées, je ne suis pas certain que cela soit une bonne image pour le jeu en question. La musique originale coûte plus cher qu’une musique de librairie, mais elle garantit l’exclusivité. Si l’éditeur de la musique de jeu vidéo décide de la vendre pour une autre destination, la cession donnera lieu à un nouvel accord, un nouveau contrat pour le compositeur, comme cela est pratiqué dans le cinéma. C’est donc l’éditeur qui décidera de son exploitation. B.A. – La Sacem a organisé une journée en novembre dernier autour de la musique dans le jeu vidéo. Ch.H. – Cette journée était intéressante parce que l’auditorium « Maurice Ravel » était rempli de personnes issues d’horizons différents. C’est un signe de bonne santé de voir des univers artistiques, économiques variés dans une même industrie. J’ai trouvé cette journée très positive parce que j’ai eu l’impression de m’être battu pour la rémunération proportionnelle, le contrat tripartite et finalement d’être arrivé à trouver une solution acceptable pour la Sacem, les éditeurs de jeux vidéo et pour les compositeurs.trices. Il était stupide de faire face à des blocages pour des questions de nationalité ou de droits d’auteur. Qu’importe que les compositeurs et compositrices soient bons ou mauvais, le fait d’être français ou européens suffisait pour se retrouver blacklisté. B.A. – Vous êtes plus optimiste que l’année dernière sur l’accord tripartite ? Ch.H. – Je vois qu’il se met en place. Ce n’est pas rapide mais on revient de loin, parce que beaucoup de gens, dans les studios et dans les associations, voire même certains syndicats qui gravitent autour du jeu vidéo, y étaient quand même hostiles, parce qu’il fallait passer par la Sacem. Celle-ci a mis du temps à réagir, mais elle a réagi, a su rectifier le tir, en mettant de la ressource humaine en la personne de Louis Fritsch, dans l’équipe de Thomas Zeggane et Simon Lhermitte, qui s’occupe désormais exclusivement du jeu vidéo. Aujourd’hui nous avons un interlocuteur. B.A. – Hors Sacem, peut-on travailler dans le respect du CPI ? Ch.H. – Il existe des sociétés qui font l’interface entre les compositeurs et les studios de jeux vidéo, qui disposent d’un panel de compositeurs lorsqu’un studio de jeu vidéo fait appel à leurs services. Elles peuvent aiguiller un compositeur membre de la Sacem pour établir un contrat tripartite, proposer un système qui est légal, au compositeur un contrat, une rémunération proportionnelle, tout comme le système Sacem. B.A. – La journée organisée par la Sacem était pour promouvoir l’accord tripartite ? Ch.H. – Exactement, c’était pour dire, si je résume en trois mots : « Stop, c’est possible ! » C’est une excellente chose, pour les compositeurs, pour les grosses structures de catalogue de musique pré-existante, et pour les librairies musicales. Tout le monde se retrouve à l’abri juridiquement, et peut choisir un compositeur français. Il ne faut pas oublier que le système imposé par certains studios était le « Buy Out », le « Work for Hire », c’est-à-dire la cession totale des droits, patrimoniaux et moraux, ce qui est contraire au code de la propriété intellectuelle. Restent les Anglais qui permettent à la fois le « Buy Out » et/ou la gestion collective, mais sont-ils vraiment européens ?
Un nouvel outil à disposition des compositeurs – Un entretien avec Siegfried Canto
Actualités Un nouvel outil à disposition des compositeurs – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur, responsable du groupement « Musiques à l’image ». Bulletin des Auteurs – Ce nouvel outil a trait au Cue Sheet. Siegfried Canto – Le « Cue Sheet » ou « Feuille de montage » est un peu la « carte d’identité sonore » d’un film. Elle recense l’intégralité des musiques qui sont synchronisées aux images et va permettre aux ayants-droit (auteur-compositeur, éditeur) de percevoir les droits sur l’exploitation et la diffusion de leurs œuvres. Quand un film est terminé, c’est souvent aux compositeurs qu’il revient de rédiger ce Cue Sheet… et c’est assez fastidieux quand il y a de nombreuses musiques à référencer. En musique de film, la dernière étape est celle du mixage, c’est là que va se sceller la partition définitive. En effet, pendant le mixage le réalisateur peut décider d’écourter ou d’allonger telle musique, de ne pas en retenir une autre. Cela relève de son choix artistique et de sa liberté, de ce qu’il pense être le mieux pour porter sa vision du film. Le compositeur ou l’éditeur récupère la piste des musiques mixées, qui contient donc exactement ce qui a été utilisé dans le film et ilpeut alorsréaliser le Cue Sheet. Ce dernier est à destination du diffuseur et de la Sacem qui va pouvoir, à partir de ce document, répartir les droits sur l’exploitation des œuvres synchronisées (Cinéma, télévision, internet, délinéarisé…). J’ai développé un outil qui permet de gagner du temps dans la rédaction du Cue Sheet. Il s’agit d’un tableur Google contenant de nombreux scripts. Il sera à disposition du public intéressé, sur le futur nouveau site du Snac, dès le premier trimestre 2025 je l’espère. Ce sera un facilitateur pour les compositeurs qui en ressentiront le besoin. B. A. – Comment l’outil que vous avez mis au point génère-t-il un gain de temps ? S. C. – Sur un film on peut vite avoir plus de cinquante entrées musicales. On doit identifier chaque musique, mentionner son nom, relever le Timecode (référence temporelle) d’entrée, de sortie, la durée de la synchronisation. S’y ajoute une multitude de champs concernant les ayants droits qui doivent figurer dans le document pour chaque musique, soit : le nom du compositeur, éventuellement celui du co-auteur, l’éditeur et son numéro d’identification, le nom de la société de gestion du compositeur, de l’éditeur, le nom de l’interprète, la date de la première diffusion de l’œuvre, etc. En fait, nous devons inscrire ces données autant de fois qu’il y a de musiques… et ces données nécessaires et importantes sont bien souvent identiques. La solution que je propose permet à partir d’un fichier texte généré depuis notre logiciel de composition de réaliser tout le processus. On importe ce fichier dans l’interface du tableur puis on ne renseigne qu’une seule fois les champs demandés. Toutes les données communes à une même œuvre vont alors directement se mettre en place. Avant de l’enregistrer on peut bien évidemment modifier le fichier, si dans certaines œuvres les répartitions sont différentes, si telle musique est d’un autre compositeur/ éditeur. L’outil demande un peu de rigueur dans la nomenclature des œuvres mais il est plutôt efficace et simple d’utilisation. Il est important que le nom des musiques qui apparaissent dans le Cue Sheetsoit strictement identique au nom des œuvres déposées à notre catalogue, pour que l’OGC (Sacem ou autre) puisse faire les rapprochements. Il y a des notices d’aide, qui expliquent comment procéder en fonction du logiciel musical employé. Je remercie Olivier Militon et Nicolas Pansieri qui m’ont aidé pour effectuer les premiers tests et réaliser les notices. B. A. – Est-ce que vous déposerez le brevet de cet outil ? S. C. – Non, je ne suis pas dans une logique marchande. Cet outil est très artisanal et sera en accès libre. Il n’a rien de révolutionnaire, c’est un simple tableur google avec des scripts pour automatiser unetâche répétitive ! Je suis parti du modèle de Cue Sheetproposé par la Sacem afin qu’il soit pleinement compatible et facilite l’identification, la gestion et le suivi de l’exploitation des œuvres par leurs services. Mon initiative relève plutôt de l’engagement et du partage, de ma vision de faire de la musique. Tout ce qui peut permettre de libérer du temps aux compositeurs pour qu’ils produisent de la musique plutôt que de l’administratif est bon à prendre ! Portrait photo de Siegfried Canto. Crédit : DR. Cet entretien a été publié dans le « Bulletin des Auteurs » n° 160, en Janvier 2025.
La Responsabilité du groupement « Musiques à l’image » – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur.
Actualités La Responsabilité du groupement « Musiques à l’image » – Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur. Bulletin des Auteurs – Vous êtes le nouveau responsable du groupement Musiques à l’image au Snac. Siegfried Canto – Je prends la succession de Yan Volsy et suis déterminé à me montrer à la hauteur de cette grande responsabilité. Comme beaucoup d’entre nous, c’est parce que j’ai régulièrement été confronté à de mauvaises pratiques dans mon activité que j’en suis venu à adhérer au Snac. La singularité de ce syndicat, qui fédère plusieurs groupements aux problématiques communes me semblait un bon principe. C’est dans ce type de cadre que l’on peut mettre en place un lieu d’échange et de réflexion idéal pour, in fine, faire avancer des sujets essentiels et défendre le droit des auteurs. Depuis quelques années que je suis au Snac, je me suis de plus en plus investi. B. A. – Quels sont les chantiers en cours ? S. C. – En premier lieu l’édition coercitive (ou l’accaparement éditorial), qui concerne toutes les musiques mais est endémique dans notre secteur. Nous devons mener un réel travail pédagogique auprès des producteurs et de nos tutelles. Les producteurs et éditeurs n’instaureront des pratiques plus vertueuses que s’ils sont cadrés par une institution comme le Centre national du Cinéma, qui est un grand financeur de la Musique à l’image. Nous avons récemment signé avec le CNC des accords (pour l’audiovisuel et le cinéma) relatifs aux clauses types subordonnant l’attribution des aides. C’est un bon début et nous souhaitons maintenant prolonger ce dialogue. Comme c’est maintenant le cas à la Sacem sur les aides en musique à l’image, nous souhaiterions que les financements du CNC dans ce secteur soient conditionnés au respect de certaines règles quand le producteur impose de prendre l’édition. À l’unisson avec les autres organisations de compositeurs (Unac, U2C) nous appelons de nos vœux une concertation sur ce sujet. Entendons-nous bien, nous ne sommes pas hostiles aux éditeurs. Au contraire, au Snac nous pensons que de « vrais » éditeurs – ceux qui font leur travail et assurent l’exploitation permanente et suivie des œuvres en trouvant régulièrement de nouvelles synchro, envoient les redditions de compte, etc. – sont de réels partenaires pour les compositeurs et des acteurs importants de la filière musicale. Ces bonnes pratiques, pourtant contractuelles, sont malheureusement très rares en musique à l’image. Nous défendons juste la liberté des compositeurs de travailler ou non avec l’éditeur de leur choix. Mais certains chantiers avancent bien ! En ce moment, une concertation a lieu avec le ministère de la Culture au sujet du rapport Bargeton sur le financement de la filière musicale. Le rapport recommande notamment de créer une taxe sur les revenus du streaming musical, afin de donner au Centre national de la Musique des moyens en accord avec sa mission. Le Snac y est partie prenante, aux côtés d’autres organisations professionnelles d’auteurs, de la Sacem, de la CSDEM, des syndicats de producteurs ainsi que d’autres acteurs de la filière. Par contre, nous attendons toujours l’arrêté d’extension du code des usages et des bonnes pratiques dans l’édition musicale, signé en 2017. Nous espérons aboutir rapidement à un accord avec le ministère. Le groupement a unanimement décidé de se pencher sur le secteur du jeu vidéo : nous devons ouvrir un vrai chantier sur des pratiques de rémunération des auteurs qui sont réellement discutables. Comme dans tous les groupements du Snac, l’Intelligence artificielle nous préoccupe particulièrement. C’est un des grands défis des années à venir. Nous appelons à une extrême vigilance et prudence. Il faut bien faire la différence entre l’outil et ses applications. Nous sommes au moment charnière d’une vraie révolution et bien malin celui qui pourrait prédire l’avenir. L’Intelligence artificielle constitue un immense progrès dans des domaines comme la médecine, les sciences. Ce peut être un formidable outil de travail pour les compositeurs, mais il faut rester très attentif sur l’Intelligence artificielle générative (IAG). Le Snac a fait paraître un communiqué de presse en juillet qui appelle à la mise en place d’outils techniques et juridiques permettant aux auteurs d’autoriser ou non l’utilisation de leurs œuvres pour nourrir les IAG (opt-in et opt-out). Nous appelons à un positionnement clair des pouvoirs publics sur ce sujet et travaillons avec différentes organisations européennes (Ecsa et IWC) et internationales (Cisac). La qualité de la musique produite par les IA est aujourd’hui encore assez médiocre, mais cela évolue vite, l’usage qui en sera fait est vraiment à surveiller. Globalement on observe qu’il y a une prise de conscience des acteurs de la culture sur ces enjeux, il faut donc rester optimiste, attentif, vigilant et définir avec l’aide des pouvoirs publics des cadres de travail sains qui préservent les intérêts des auteurs. B. A. – Maïa Bensimon va succéder à Emmanuel de Rengervé dans la responsabilité de déléguée générale. S. C. – J’ai énormément appris au contact d’Emmanuel de Rengervé, qui en plus de ses qualités humaines, est d’une grande rigueur professionnelle et partage avec générosité ses connaissances. Le Snac lui doit beaucoup, il va nous manquer. Nous accueillons Maïa Bensimon, notre nouvelle déléguée générale, avec enthousiasme, pour effectuer avec elle le travail à venir. La diversité et la richesse de son parcours professionnel lui permettront assurément de relever les défis que représente par définition un syndicat transversal et multisectoriel. B. A. – Comment animerez-vous l’esprit du groupement Musiques à l’image ? S. C. – Encore une fois, je me place dans la continuité du travail de Yan Volsy. Le groupement fonctionne très bien, les participants sont actifs, c’est un lieu où la parole et les idées circulent librement. Beaucoup de nos membres représentent le Snac dans les organisations professionnelles, comme la Sacem, Ecsa, les institutions comme le CNM, le CNC, l’Afdas. Ils font entendre la voix du Snac. C’est un plus. Il y a cependant des points sur lesquels nous pouvons encore progresser. Il me semble important aujourd’hui que nous augmentions et surtout féminisions les adhésions, en musique comme dans l’ensemble des groupements. Nous devons convaincre les compositrices, et plus largement les autrices, qu’elles ont leur place au Snac. Nous devons
Festival fictions TV : table ronde “composer pour les plateformes”
Actualités Festival fictions TV : table ronde “composer pour les plateformes” Le Festival de la Fiction reçoit la 10ème édition du Forum Itinérant de la Musique à l’Image (FIMI). Le Syndicat National des Auteurs et des Compositeurs (SNAC), l’Union des Compositeurs de Musiques de films (UCMF) et l’Union Nationale des Auteurs et Compositeurs (UNAC), en partenariat avec Cristal Publishing, vous invitent à aborder et échanger sur la thématique : Les compositeurs de musique à l’image et les plateformes de diffusion : quelles sont les pratiques, droits et perspectives ? Parmi les sujets évoqués : les nouveaux droits et contrats, le fonctionnement des rémunérations et le périmètre des droits cédés. Si vous êtes à La Rochelle, n’hésitez pas : à nous faire signe, à venir participer à cette rencontre ou à diffuser l’existence de celle-ci auprès de celles et ceux qui pourraient être intéressé.e.s. (NB : pour information, cette réunion fera l’objet d’une captation audiovisuelle et pourra être diffusée sur les sites des co-organisateurs (Snac – Ucmf – Unac). Rendez-vous jeudi 15 septembre 202210h – 11h30Cinéma CGR Dragon – Salle 4Intervenants : Laurent Juillet – compositeur, président de l’UNACJoshua Darche – compositeur, trésorier de l’UCMFThibaud Fouet – Sacem, directeur des sociétaires Xavier Collin – éditeur chez WTPL MusicEric Debègue – éditeur, gérant de Cristal PublishingEmmanuel de Rengervé – juriste, délégué général du SNAC Modérateur : Pierre-André Athané – compositeur et président d’honneur du SNAC Ces réunions s’adressent à tous les accrédités du Festival de la Fiction, dans la limite des places disponibles : producteurs, éditeurs, compositeurs, réalisateurs, auteurs, superviseurs musicaux, avocats, diffuseurs, institutions ou organismes du secteur, etc. Merci de vous présenter au CGR Dragon 15 minutes avant le début de l’événement.
Festival d’animation Rennes 26 mars : FIMI sur la musique dans le film d’animation
Actualités Festival d’animation Rennes 26 mars : FIMI sur la musique dans le film d’animation Le SNAC – l’UCMF – l’UNAC vous invitent à assister et participer à la table ronde du FIMI : LA VALEUR DE LA MUSIQUE DANS LE FILM D’ANIMATION Les conditions de production, réalisation et exploitation de la musique originale. Compositeurs, réalisateurs, producteurs, éditeurs : comment contribuer ensemble à un processus de création et d’exploitation satisfaisant pour tous ? (NB : pour information, cette réunion fera l’objet d’une captation audiovisuelle et pourra être diffusée sur les sites des co-organisateurs (Snac – Ucmf – Unac). Festival national du film d’animation le Mardi 26 avril 2022 à 14h30 au Bar du TNB.