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Échos d’Amazonie, un orchestre symphonique de jeunes entre la Guyane et le Brésil – Un entretien avec Michaëlle Ngo Yamb Ngan

Actualités Échos d’Amazonie, un orchestre symphonique de jeunes entre la Guyane et le Brésil Un entretien avec Michaëlle Ngo Yamb Ngan, Directrice du Conservatoire de Musique, Danse et Théâtre de Guyane. Bulletin des Auteurs – Vous êtes à l’origine de ce projet commun entre Belém et Cayenne. Michaëlle Ngo Yamb Ngan – Il y avait déjà eu des expériences d’échanges artistiques et pédagogiques entre la Guyane et le nord du Brésil portées par mon prédécesseur M. Serge Long Him Nam, désormais président du conseil d’administration du Conservatoire de Musique Danse et Théâtre de Guyane. Mais il est vrai que la Saison France–Brésil a donné une nouvelle dimension à notre projet, que nous souhaitons maintenant inscrire dans la durée. Ces territoires partagent les mêmes enjeux d’éloignement vis-à-vis de leurs capitales respectives. J’ai très vite identifié qu’il était nécessaire d’unir nos forces avec les pays voisins pour proposer à nos jeunes une expérience marquante et d’ampleur. En cela, l’obtention du label Saison France–Brésil par l’Institut Français a été une réelle opportunité et a donné à ce projet l’envergure que l’on a connue par les moyens de communication, l’accompagnement financier et les liens avec les mécènes. Les leviers pour la réussite de ce projet étaient tout d’abord de miser sur la jeunesse en constituant un orchestre amazonien de jeunes âgés de 14 à 25 ans de Guyane et du nord du Brésil. Et enfin donner vie à ce projet de la manière la plus moderne qui soit, à savoir donner la part belle à la création. Nous avons donc proposé à quatre compositeurs d’écrire pour cet orchestre symphonique Échos d’Amazonie. Cibelle Donza, compositrice de Belém, Pierre Thilloy, compositeur français collaborant depuis quelque temps avec Belém, Fabrice Pierrat et Denis Lapassion, tous deux compositeurs de Guyane. Ils ont en commun une expérience et un regard sur l’Amazonie et ses pratiques artistiques. Ils ont offert « une photographie sonore de la Guyane et du nord du Brésil ». À réception des partitions, chaque école de musique a eu la responsabilité de sélectionner les élèves et de les faire travailler. C’est lors des sessions en tutti que les 77 jeunes se sont réunis pour répéter, à Belém puis à Cayenne, une semaine avant chaque représentation, données à Belém en décembre 2025 puis à Cayenne en janvier 2026. Pouvoir jouer l’œuvre d’un compositeur vivant, et présent aux répétitions, est une belle expérience. L’investissement des chefs d’orchestre, Miguel Campos Neto qui dirige l’Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz [OSTP], et Franck Bilot, qui dirige l’Orchestre symphonique du Conservatoire de Guyane, a structuré notre projet tout au long et lui a littéralement donné vie. B. A. – Pierre Thilloy a eu le sentiment que l’auteur était réellement au cœur de votre projet. Michaëlle Ngo Yamb Ngan – La création, associée à la jeunesse, constituait le cœur de notre projet. Il était normal de respecter cela en mettant en place les conditions pour mettre en valeur les œuvres des compositeurs. Je pense sincèrement, en tant que musicienne, que cela ne doit pas être exceptionnel. Il y a tout d’abord eu une réelle volonté, une réelle commande des grandes institutions de France et du Brésil, de la Guyane française au Parà, de collaborer en ces termes. Cela passe par le respect de leurs statuts également. Il convient de valoriser les partenariats qui furent nombreux à savoir les écoles la Fundacao Carlos Gomes et l’Emufpa, l’Academia Paraense de Musica, la Collectivité Territoriale de Guyane et l’EPCC les Trois Fleuves, dont la directrice Mme Yasminah Bellony a pu m’écrire à l’issue des représentations les mot suivants « …quand le travail d’équipe se fait dans le respect de chacun, les projets deviennent plus simples et aboutissent. » L’équipe administrative et pédagogique du Conservatoire de Musique Danse et Théâtre de Guyane s’est totalement impliquée. Nous avions un calendrier tellement resserré qu’il fallait que chacun soit à son poste. Chacun a porté sa propre responsabilité au service des œuvres interprétées par ces jeunes. Ce fut une expérience collective extraordinaire. B. A. – Quelles sont les perspectives pour l’Orchestre des Jeunes « Échos d’Amazonie » ? Michaëlle Ngo Yamb Ngan – J’ai été émerveillée de voir et d’entendre l’Amazonie. L’Orchestre des Jeunes « Échos d’Amazonie » a été créé à l’occasion de la Saison France Brésil organisée par l’Institut Français, dont la Commissaire était Anne Louyot. Lors de nos échanges, nous avions identifié que la réussite de ce projet résiderait dans sa longévité. Notre ambition est bien sûr de le pérenniser, et d’aller jouer dans une grande capitale amazonienne, telle que Manaus, nous l’espérons en 2027. Nous pourrions alors constituer un orchestre réunissant des élèves du Pará, de l’Amapá, de l’Amazonas et de la Guyane. Au fur et à mesure que nous irions jouer dans de nouveaux États ou pays d’Amazonie, notre orchestre pourrait s’enrichir d’élèves issus des écoles de musique de ces territoires. Nous avons également des liens forts avec notre voisin le Suriname. Nous pourrions ainsi réunir jusqu’à quatre-vingts élèves sur scène, chaque territoire amazonien sélectionnant une part des participants. Nous ne nous connaissons pas assez, entre les peuples d’Amazonie. Il faudrait que les habitants de nos territoires puissent identifier clairement ce qu’est l’Amazonie, s’en saisir comme d’un espace commun, pour pouvoir poser ensemble un acte artistique fort, qui témoigne de son importance. La transmission de notre histoire est très récente. Le programme national de l’éducation nous a toujours parlé de la France hexagonale, jamais de la Guyane. Ce que les gens connaissent de l’Amazonie, ils le doivent à eux-mêmes, non à l’école. En Guyane, nous avons parmi les populations qui constituent le socle de la société, une quinzaine de langues différentes, de traditions, de pratiques artistiques qu’il nous faut préserver. C’est précisément là que réside l’enjeu de cette coopération : faire de l’Amazonie un espace de solidarité culturelle, où les peuples se reconnaissent les uns dans les autres, et où leurs pratiques artistiques trouvent non seulement un refuge, mais un avenir commun.

Seul on va plus vite, ensemble, on va plus loin… – Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur

Actualités Seul on va plus vite, ensemble, on va plus loin… Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur, représentant du groupement « Musiques contemporaines ». Bulletin des Auteurs – Quatre œuvres symphoniques ont été jouées dans le cadre d’un projet commun au Brésil et à la France. Pierre Thilloy – En 2025 est né un magnifique projet à la faveur de deux événements internationaux de grande ampleur. L’un d’ordre politique et sociétal, la COP 30 à Belém au Brésil en novembre 2025 (pour mémoire, « En 1992, l’organisation des Nations unies et ses États membres, alertés sur la gravité du réchauffement global par la communauté scientifique, décident de prendre des mesures à l’échelle de la planète. Ils se dotent d’une convention-cadre des Nations unies sur les changements climatiques, la CCNUCC, point de départ d’une surveillance accrue du changement climatique » – Source : ministères de l’Écologie, de la Transition écologique, de l’Aménagement du territoire, des Transports, de la Ville et du Territoire : https://www.ecologie.gouv.fr/politiques-publiques/decryptage-cop-conferences-internationales-lutte-contre-dereglement-climatique), le second, la Saison France-Brésil 2025, « célébrant deux cents ans de relations diplomatiques, et qui se déroulera en deux temps : le Brésil en France d’avril à septembre 2025, puis la France au Brésil d’août à décembre 2025. Ce programme pluridisciplinaire ayant pour vocation de mettre en lumière la culture, l’éducation, la science et l’écologie pour renforcer les liens bilatéraux entre les deux pays » – Source : https://www.institutfrancais.com/fr/programme/aide-projet/saison-franca-brasil-2025) Dans le cadre de cette Saison, et de l’appel à projets de l’Institut français, a été créé l’Orchestre des Jeunes Échos d’Amazonie. Grâce à l’initiative de Michaelle Ngo Yamb Ngan, la directrice du Conservatoire de Musique, Danse et Théâtre de Guyane [CMDT], des jeunes âgés de 14 à 25 ans, issus des classes du conservatoire mais également des écoles municipales de musique de Saint-Laurent du Maroni et de Kourou, ont rejoint les jeunes musicien.nes de l’Université d’État du Pará, dans le nord du Brésil, en Amazonie, au travers de la prestigieuse « École de musique fédérale du Pará » [Emufpa] avec le Dr. Celson Gomes à sa direction générale, et de la Fundaçao Carlos Gomes, avec Gabriel Titan, superintendant et Robenare Marques, directeur de l’enseignement. Quatre œuvres pour orchestre symphonique, qui ont été commandées à quatre compositrice et compositeurs, une compositrice de Belém, Cibelle Donza, et trois compositeurs de Guyane et de France hexagonale, Denis Lapassion, Franck Pierrat et Pierre Thilloy, ont été créées par 77 jeunes musiciens lors d’une première représentation de l’Orchestre des Jeunes Échos d’Amazonie, les 3 et 4 décembre 2025 à Belém au théâtre Da Paz, et les 28 et 29 janvier 2026 à Cayenne, à la salle de l’Encre, accueilli par sa directrice Yasmina Bellony. J’ai donc eu l’honneur de faire partie de la naissance de ce projet et d’être l’un des quatre compositeurs invités à composer un nouvel opus pour le lancement de l’orchestre. Outre le projet lui-même, ce que j’ai trouvé, entre autres, d’admirable, est que Michaëlle Ngo Yamb Ngan, directrice du CMDT, a tenu à ce que notre création soit gratifiée dans le plus grand respect des règles du droit d’auteur, avec un contrat en bonne et due forme, la prise en compte des charges sociales, et les mêmes émoluments pour les quatre compositeurs et compositrice. C’était la première fois que le CMDT passait de telles commandes, ils se sont documentés, ont ouvert auprès de l’Urssaf un compte dédié. Les compositeurs étaient au cœur du projet, sinon le cœur du projet, tant l’attention à notre mode de fonctionnement a été pris en considération, que ce soit par la direction du CMDT ou les équipes administratives, qui ont fait l’effort de comprendre nos mécanismes de fonctionnement et de les respecter : un grand merci à Maya, Lara, Lydie et Serge, président du CMDTG ! Une fois donné cet éclairage sur la procédure administrative de la commande, il convient d’aborder la partie « Création ». Nos œuvres ont été jouées à Belém, puis à l’auditorium de l’Encre de Cayenne, quatre fois donc, ce qui, notons-le, n’est pas l’heureux sort de bien des opus qui, aussitôt joués, sont oubliés, immolés sur l’autel « politique » de la soif de la « création », le nouveau pour le nouveau… Ce principe de la nouvelle œuvre étant pratiquement devenu un critère existentiel dans notre univers musical quand nous aurions tant besoin de prendre en considération la nécessité impérieuse de la reprise des œuvres ! Ce fonctionnement n’est pas anecdotique. Il révèle une dérive : celle d’un système qui valorise l’acte de création comme événement, mais néglige sa durée, sa transmission, sa reprise. Autrement dit, un système qui produit du nouveau sans construire de mémoire. Je veux ici et maintenant mettre en avant un phénomène qui, de mondain dans sa pratique en métropole, est devenu d’une humanité presque étrange dans sa réalité lors des deux concerts à Cayenne, cela par la présence d’une personnalité politique, « politicus », dont je me méfie habituellement, tant la dérive démagogique est devenue un usage commun dans ce milieu. Bien connue de tous, que ce soit en France ou en Guyane mais ailleurs aussi, notre politicus du jour était plutôt une persona politica, je veux parler ici d’une femme incroyable, en la personne de Christiane Taubira, qui fut présente non pas à un concert à Cayenne, comme l’aurait voulu et suffi à l’usage, mais aux deux concerts, marque et témoignage de soutien évident au projet. Ce choix de venir deux fois constitue en lui-même un geste. Ma première observation fut de découvrir une femme saluée et reconnue par tous dans l’assistance, quels que soient l’âge, l’origine, la qualité, cela avec bienveillance et presque affection, très accessible, très respectée par le citoyen ! Je n’ai vite plus compté le nombre de petits et grands, jeunes et vieux, qui lui faisaient la bise comme si elle était « la famille ». Ma seconde observation est le fruit et la conclusion du bref mais intense échange que nous avons eu (j’aurais très volontiers parlé des heures avec elle, mais ce n’était ni le lieu

La place des compositrices dans la musique – Un entretien avec Sophie Lacaze, compositrice

Actualités La place des compositrices dans la musique Un entretien avec Sophie Lacaze, compositrice, membre du Conseil d’Administration de l’association « Plurielles 34 », représentante du groupement «Musiques contemporaines» du Snac. Bulletin des Auteurs – L’Observatoire de l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication publie son rapport 2026. Si la part des femmes travaillant dans un secteur culturel est très légèrement supérieur à celle des hommes en 2023 ; si les femmes sont très largement majoritaires dans quelques domaines, notamment les métiers d’art ou la traduction, on y relève que les compositrices n’atteignent pas les 20 % des effectifs. Sophie Lacaze – Oui, et encore, c’est un progrès. Il y a une douzaine d’années environ, dans les premières études sur l’égalité femmes-hommes dans la culture, et plus spécifiquement dans le spectacle vivant, les compositrices n’étaient même pas mentionnées. Elles étaient vraiment invisibles, notamment dans les programmations. Nous avions alors attiré l’attention des responsables de ces études sur ce point. Et les éditions suivantes ont intégré les compositrices, même si les pourcentages étaient très faibles. Mais pour revenir au rapport de cette année, les 20 % que vous mentionnez concernent les compositrices en activité. Dans les programmations, nous sommes en réalité bien en dessous : à peine 10 %. Les choses ont commencé à évoluer avec #MeToo et la prise de conscience qui a suivi, mais on partait vraiment de très loin. Quand nous avons créé « Plurielles 34 » en 2013, les compositrices référencées ne représentaient même pas 10 % des compositeurs. En réalité, elles étaient plus nombreuses, mais souvent invisibles : beaucoup vivaient en région, n’étaient pas inscrites dans les bases de données comme celle du CMDC [Centre de documentation de la musique contemporaine], et ne faisaient pas la démarche pour adhérer à la Sacem. Elles étaient jouées dans de petites salles, par de petites formations, mais restaient hors des circuits visibles et médiatisés. Jusque dans les années 2020, être programmée par un orchestre relevait presque de l’impossible pour une compositrice. On nous orientait plutôt vers la musique de chambre. Personnellement, le premier orchestre qui m’a commandé une œuvre symphonique pour sa saison de concerts était le BBC Symphony Orchestra, pas un orchestre français. B. A. – Depuis quelques années, la situation évolue ? Sophie Lacaze – Oui, clairement. Le ministère de la Culture s’est saisi des questions d’égalité, un certain nombre d’acteurs de la musique aussi, et, plus largement, les mentalités évoluent en Europe, ce qui se répercute dans le monde culturel. On voit davantage de compositrices dans les programmations, à la radio, dans les jurys ou les commissions. De plus en plus de musicologues s’intéressent aux compositrices du passé, qui avaient été complètement oubliées, ainsi qu’aux compositrices d’aujourd’hui. Des initiatives comme « Unanimes » ont vu le jour. C’est un concours de composition porté par l’Association Française des Orchestres (AFO) avec cette année l’Orchestre philharmonique de Radio France, et qui est destiné aux compositrices. Plurielles 34 est partenaire et a participé à sa conception. Mais certains problèmes persistent. Par exemple, plusieurs orchestres se regroupent pour co-commander une œuvre, qui sera ensuite jouée plusieurs fois. C’est une excellente chose pour la compositrice ou le compositeur sélectionné.e, qui entendra son œuvre symphonique créée et reprise en concert, et cela permet aux orchestres de partager les coûts. Mais cela limite aussi mécaniquement la place pour d’autres créations ou reprises d’œuvres contemporaines. On observe aussi un certain « jeunisme », surtout en France. Beaucoup de commandes sont passées à de très jeunes compositrices, parfois pour des formats ambitieux comme des pièces symphoniques ou des opéras. C’est évidemment une évolution positive qu’il faut saluer, car elle ouvre des portes longtemps restées fermées. Mais cette évolution s’accompagne d’un certain déséquilibre : ces débuts de carrière très exposés interviennent à un moment où l’écriture est encore en pleine construction – ce qui est naturel dans notre métier. Dans le même temps, des compositrices plus expérimentées, qui ont développé un langage personnel au fil des années, et qui ont longtemps été invisibilisées, continuent de rencontrer des difficultés à accéder à ces mêmes opportunités. En Angleterre, le BBC Symphony Orchestra pratique une politique de commandes beaucoup plus équilibrée : autant de femmes que d’hommes, répartis sur toutes les générations. C’est encore trop rare ! Et faut-il attendre d’avoir 99 ans pour être reconnue, comme Betsy Jolas ? C’est une immense compositrice, qui est enfin célébrée en France, avec une Victoire de la Musique Classique en 2021 puis le Grand Prix de la Musique Symphonique de la Sacem en 2025. Mais cette reconnaissance arrive bien tard. B. A. – Vous avez créé « Plurielles 34 » avec Nathalie Négro en 2013. Dans quel contexte ? Sophie Lacaze – À la fin du XXe siècle, comme beaucoup d’autres compositrices, je ne savais même pas qu’il avait existé des compositrices dans le passé. J’ai découvert le nom d’Hildegard von Bingen dans les années 1990, pendant un cours d’analyse de Ginette Keller à l’École normale de musique de Paris. C’est dire… Nous ne connaissions que des œuvres d’hommes. L’idée même de devenir compositrice pouvait sembler irréaliste, voire saugrenue, faute de modèles. Internet n’existait pas encore, et les recherches étaient limitées. La seule compositrice vivante dont on parlait en France était Kaija Saariaho. Elle était ce que l’on appelle « une exception ». À chaque époque, on a mis en avant une compositrice, ce qui permettait de se donner bonne conscience, tout en laissant les autres dans l’ombre. Au XIXe siècle, Louise Farrenc en est un bon exemple : très reconnue comme compositrice, professeure au Conservatoire de Paris, elle incarnait une figure d’exception qui tendait à faire passer les autres compositrices pour mineures. Dans les années 1990 – 2015, je dirais qu’en France, Kaija Saariaho était notre « exception ». Mon parcours de musicienne n’a pas été simple. Je ne venais pas d’un milieu musical, je n’étais pas parisienne, et je menais une carrière d’ingénieure avant de me lancer dans la musique. J’ai commencé mes études

Musique & Créations III – Les Journées de la Musique contemporaine à Mulhouse – Un entretien avec Pierre Thilloy

Actualités Musique & Créations III – Les Journées de la Musique contemporaine à Mulhouse – Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur, et Henri Nafilyan, compositeur et chef d’orchestre, représentants du groupement « Musiques contemporaines ». Bulletin des Auteurs – Les Troisièmes Journées de la Musique contemporaine vont se tenir à Mulhouse. Pierre Thilloy – À l’unanimité nous avons décidé que cet événement aurait lieu de manière pérenne à Mulhouse. Être en province nous permet d’être mieux visibles, et de développer un soutien de la part des tutelles. La Région Grand Est vient de nous annoncer qu’elle met gracieusement à notre disposition la Maison de la Région, qui est un très beau bâtiment. La Région nous a fait savoir qu’elle était très heureuse que nous maintenions ces Journées à Mulhouse, et elle nous a proposé de sanctuariser les dates pour nous accueillir à la Maison de la Région les années prochaines. Cette subvention, sous la forme d’une économie que nous pouvons réaliser, doit être dédiée aux auteurs. Nous allons passer des commandes, à des compositeurs, mais aussi à un auteur ou une autrice de Bande dessinée pour créer l’affiche de ces Troisièmes Journées, à une autrice ou un auteur du groupement Lettres pour écrire la chronique de nos rencontres, professionnelles et conviviales, puisque nous demandons, comme l’année passée, à des chefs cuisiniers de nous concocter des menus spécifiques, qui soient en résonance avec la musique. Ce mariage avec la gastronomie montre que nous sommes aussi de bons vivants, qui pouvons faire envie car nous nous attachons à ce qui est positif parmi tout ce qui peut paraître négatif dans la société actuelle. B. A. – Vous bénéficiez aussi du soutien de la Seam. Henri Nafilyan – Je représente auprès de la Seam [Société des Éditeurs et Auteurs de Musique] le président ou la présidente du Snac. La Seam dispose d’un fonds culturel. Avec Pierre-André Athané, alors président du Snac, nous avons eu l’idée de solliciter un soutien auprès de la Seam, qui aide d’autres organisations professionnelles. Ainsi je défends les Journées de la Musique contemporaine devant la Seam, qui soutient en effet notre projet. Le but de la Seam est de défendre le droit d’auteur, et c’est ce à quoi nous nous attachons durant ces Journées « Musique et Créations ». B. A. – Quels sujets aborderont les tables rondes ? Pierre Thilloy – Nous aborderons des questions qui pourraient nous diviser. Le thème principal de cette année, après la relation entre compositeur et auteur l’année dernière, est la relation entre compositeur et interprète.  Cette relation, simple en apparence, est redoutablement sensible. L’interprète demande tout de suite quand et combien il sera payé, alors que c’est presque un honneur pour le compositeur que sa musique soit acceptée par l’interprète. Henri Nafilyan – L’important, c’est d’ouvrir des discussions, des débats. Pas forcément d’apporter des solutions définitives. Je suis très intéressé par le rapport de l’interprète à la musique contemporaine. Comment les interprètes, notamment les plus jeunes, envisagent de jouer de la musique contemporaine, est-ce sur commande, ou est-ce sur sollicitation de leur part ? La modalité du contrat est moins importante à mon sens que le désir de l’interprète d’inclure dans sa mission la création et la diffusion d’œuvres contemporaines. Est-ce qu’il a cela à cœur ? Pierre Thilloy – Cela revient au même, parce que celui qui aura à coeur de jouer de la musique contemporaine aura également à coeur de demander quand et combien il sera payé. Henri Nafilyan – Nous pourrons en parler avec les interprètes lors de ces Journées de Mulhouse. B. A. – Les étudiants et lycéens seront présents. Pierre Thilloy – J’interviens auprès de jeunes gens de vingt ans, qui vont être administrateurs culturels et parfois ne connaissent pas le droit d’auteur. De même, des jeunes compositeurs signent des contrats avec Spotify sans passer par des sociétés de droits. Nous avons un travail pédagogique à conduire auprès de ces jeunes pour qu’ils comprennent que le droit de la propriété intellectuelle est un droit qui doit exister tant que l’humanité existe. Je vais dans des classes de Terminale avec des options fortes en théâtre ou musique, afin de parler du droit d’auteur, du Snac, de l’objectif de nos Journées. Nous préparons ces Journées de la Musique contemporaine avec les étudiants de la Faculté des Lettres, Langues et Sciences Humaines de l’université de Haute-Alsace à Mulhouse, de la formation Gepsac (Gestion de Projets et Structures Artistiques et Culturels) et avec le laboratoire ILLE – UR 4363 (Institut de recherche en langues & littératures européennes). Des lycéens de Terminale et des étudiants sont en charge de l’accueil des participants, de la logistique des Journées, de la publicité auprès des médias, journaux et radios. C’est pour eux un excellent exercice d’ingénierie culturelle, sur deux mois de préparation et d’accomplissement. Notre budget prévoit de les inviter au dîner des compositeurs et des interprètes, et, après la clôture des Journées, à un dîner qui leur sera spécialement dédié, pour les remercier et parler de l’événement. Henri Nafilyan – La jeunesse est le grand point fort de ces Journées de Mulhouse. L’objectif principal de « Musique & Créations » est d’établir la différence entre ce que l’on peut écouter sur des plateformes comme Spotify et ce qu’est la musique, notamment contemporaine. On ne sait plus ce que signifie le mot « Art ». Ce mot disparaît. On dit éventuellement « artiste » et on mélange tout. Mais qui fait vivre l’Art ? Ce sont les créateurs de musique dite savante. Pierre Thilloy – J’ai exposé à mes étudiants la différence entre le patrimoine artistique populaire et le patrimoine artistique savant. Henri Nafilyan – L’objectif est aussi de convier l’industrie à soutenir l’Art. Mulhouse est très emblématique. Il y a existé un lien entre l’industrie et l’Art, puisque la Société industrielle de Mulhouse a donné à sa salle de prestige le nom de Nicolas Koechlin, grand industriel, dont la famille comprend également le compositeur Charles Koechlin. Pierre Thilloy – Mulhouse était la capitale

Revitalisation de l’Orchestre via la Pop Culture – par Sylvain Morizet, compositeur, arrangeur et pianiste, représentant du groupement Musiques contemporaines au Snac.

Actualités Revitalisation de l’Orchestre via la Pop Culture – par Sylvain Morizet, compositeur, arrangeur et pianiste, représentant du groupement Musiques contemporaines au Snac. Les orchestres symphoniques à travers le monde sont confrontés à un défi de taille : renouveler leur public. Historiquement, ces ensembles ont attiré une audience principalement composée de mélomanes aguerris, souvent perçus comme appartenant à des catégories d’âge plus élevées et à des milieux socio-économiques spécifiques. Cependant, avec des tendances culturelles en constante évolution et un intérêt décroissant des jeunes générations pour les formes traditionnelles de la musique classique, les orchestres cherchent de nouvelles manières de rester pertinents et attrayants. Face à cette réalité, ils sont de plus en plus nombreux à explorer des collaborations innovantes et des formats de concerts qui intègrent des éléments de la pop culture, dans l’espoir d’élargir leur base de spectateurs et d’engager un public plus jeune et diversifié. Reconquête de la génération Y L’introduction des ciné-concerts et des concerts de musiques de jeux vidéo a marqué un tournant décisif pour les orchestres symphoniques cherchant à attirer un public plus jeune et plus diversifié. Ces événements ont utilisé des thèmes populaires issus de films et de jeux vidéo bien aimés pour capturer l’attention de la génération Y, ces jeunes adultes ayant grandi avec une riche culture de médias numériques. Des franchises comme « Harry Potter » ou des sagas de jeux comme « Final Fantasy » ont été adaptées pour des performances orchestrales, créant une expérience immersive qui a non seulement renforcé l’appréciation de la musique symphonique mais a aussi servi de pont entre des mondes artistiques souvent perçus comme distincts. Transition vers les générations Z et Alpha En s’appuyant sur ce succès, l’industrie a vu émerger de nouvelles formes d’intégration musicale qui étendent encore plus les horizons de l’orchestre classique. Radio France, à travers ses émissions sur Mouv’, a régulièrement organisé des concerts de hip hop symphonique depuis près de huit ans, mettant en vedette des artistes de hip hop accompagnés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France. Ces concerts, sous la direction artistique d’Issam Krimi, un compositeur et producteur ayant une solide formation classique et une grande affinité pour le hip hop, ont connu un succès notable, attirant des milliers de spectateurs et des millions de vues en ligne. Les artistes tels que MC Solaar, Ninho, et Soprano, ont été impliqués, créant des ponts entre genres musicaux traditionnellement séparés et introduisant le format symphonique à une audience qui pourrait ne pas fréquenter les salles de concert classiques. Pour ces événements, les arrangements pour orchestre ont été écrits par la brillante compositrice Camille Pépin. Le Cas de Luidji à Nice Le 27 mars 2024, un événement a marqué l’opéra de Nice : Luidji, artiste hip hop, a joué avec l’orchestre philharmonique de Nice et le chœur de l’opéra. Les 1050 billets disponibles se sont envolés en seulement neuf minutes, preuve de l’attrait nouveau pour ce genre. Face à une demande explosive, une seconde représentation a été rapidement organisée le même soir, réitérant le succès complet. Luidji, sur son compte Instagram, a exprimé sa gratitude et son émotion : « Mercredi dernier, j’ai réalisé l’un de mes rêves de gosse : jouer ma musique à l’opéra. » Il remercie notamment Ryan Koffi, son beat maker, pour son dévouement à la réussite de ce projet, ainsi que Sylvain Morizet pour les arrangements orchestraux, la cheffe d’orchestre Jane Latron, les 80 musiciens, et les 37 choristes pour leur travail impressionnant. Cette collaboration unique a non seulement ravi Luidji, « Ce soir-là, j’ai eu la sensation d’entendre ma musique telle qu’elle devrait vraiment sonner, et je compte m’inspirer de cette expérience en vue de la tournée des zéniths et de Bercy qui approche. Entre vous et moi, j’aimerais avoir l’opportunité un jour de renouveler l’expérience dans plusieurs opéras. À suivre ! », mais a également captivé un public très jeune, majoritairement féminin, qui découvrait pour beaucoup l’orchestre pour la première fois. Ces concerts ont illustré comment le hip hop symphonique peut servir de passerelle entre la jeunesse et la musique classique, renouvelant ainsi l’audience traditionnelle des salles de concert.  Perspectives futures Le succès de ces initiatives suggère un avenir où la musique classique pourrait continuer à se renouveler et à s’étendre, attirant régulièrement un public plus large et plus jeune. Les ateliers de découverte, comme ceux mis en place par Sylvain Morizet, pourraient utiliser le hip hop symphonique pour initier les jeunes à l’orchestre, et montrer qu’il est possible de bâtir sur cet enthousiasme initial pour développer une appréciation plus profonde et peut-être durable de la musique symphonique. En conclusion, le hip hop symphonique ne se contente pas de remplir les salles ; il ouvre de nouvelles voies pour l’éducation musicale et culturelle, prouvant que l’innovation peut enrichir les traditions et rendre l’art classique pertinent pour les nouvelles générations. Sylvain Morizet Sylvain Morizet est compositeur, arrangeur et pianiste. Il a participé à l’orchestration de plus de 120 films, travaillant notamment avec Alexandre Desplat. Depuis 2013, il a été arrangeur et directeur musical pour Vangelis. Il a aussi collaboré avec Yvan Cassar sur des projets pour Johnny Hallyday, Florent Pagny et Roberto Alagna. Titulaire d’une formation scientifique de haut niveau, Sylvain donne également des conférences sur l’impact de l’intelligence artificielle dans l’industrie musicale. Photographie de « Luidji à Nice ». Crédit : Dominique Jaussein – Ballet Nice Méditerranée. Cette « Tribune libre » a été publiée dans le « Bulletin des Auteurs » n° 159, en octobre 2024.

Musique & Créations II – Les Journées de la Musique contemporaine à Mulhouse – Un entretien avec Pierre Thilloy

Actualités Musique & Créations II – Les Journées de la Musique contemporaine à Mulhouse – Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur, représentant du groupement « Musiques contemporaines ». Bulletin des Auteurs – Les Journées de la Musique contemporaine à Mulhouse ont été une vraie réussite. Pierre Thilloy – Nous avons tout intérêt à organiser des événements qui soient récurrents et très professionnels. Notre organisation doit être irréprochable au regard de l’extérieur. La qualité artistique et le niveau intellectuel doivent être là, mais l’écrin doit être à la hauteur de la valeur que nous voulons donner à l’événement. Nous avons porté une très grande attention au cadre de ces journées des 28 et 29 novembre 2024 à Mulhouse, en termes de lieu comme de cohérence entre le projet et le propos, d’harmonie entre les membres de notre syndicat et les personnes invitées, professeurs d’université, étudiants, représentants d’institutions ou les participants suisses et allemands. B. A. – Plusieurs tables rondes se sont déroulées. P. Th. – Le sujet central était la relation « sensible » entre le compositeur et l’auteur. En tant que syndicat, nous nous battons pour défendre nos droits et ce qu’ils représentent. Ce qui est bizarre, c’est que nous n’osons pas toucher à nos propres tabous. Puisque nous sommes un syndicat pluridisciplinaire, il me semble très important que nous nous interrogions sur le potentiel de cette pluridisciplinarité, que nous regardions quels sont les sujets communs, et que nous questionnions ce tabou (qui n’est probablement pas le seul !) que nous n’évoquons même jamais, à savoir la relation ultra complexe entre le compositeur et l’auteur, avec, en tierce partie, qui pourrait être médiatrice, l’éditeur et éventuellement les OGC, susceptibles de proposer une clef de répartition de départ, une évaluation à partir de laquelle nous pourrions débattre et obtenir un « gré à gré » apaisé. Aujourd’hui le constat est quelque peu alarmant : le dialogue entre auteurs et compositeurs est brisé. À l’instar de Wagner voici bien longtemps, les compositeurs se mettent à écrire leurs propres livrets ou composent sur la base de textes du domaine public pour éviter d’avoir à affronter cette question sensible de la clef de répartition. Sans compter que de nombreux compositeurs se heurtent à un écueil commercial face aux agents littéraires des auteurs, qui évaluent mal le travail de la composition. Nous ne faisons plus grand chose pour que se perpétue l’émulation entre auteurs et compositeurs, que nous admirons tant et qui fonctionnait au XIXe siècle ou dans la première partie du XXe siècle, où toutes les disciplines se croisaient et produisaient ensemble. L’intervention, purement commerciale, de l’agent littéraire, éteint toute flamme artistique, tout enthousiasme pour une création commune. Ce n’est plus la passion qui gouverne. B. A. – Des avancées ont-elles pu être actées lors de ces journées à propos d’une grille de répartition « acceptée » et « acceptable » ? P. Th. – Ce sujet, que nous n’avons jamais traité, s’avère très complexe et porteur de multiples questions sous-jacentes. Nous nous sommes rendus compte que plus nous avancions dans nos discussions, plus nous rencontrions de contradictions. Le public, qui était vivement intéressé, n’imaginait pas que cette question puisse soulever autant de pensées contradictoires. Ces journées nous ont permis de mieux prendre conscience de la complexité du sujet, qui est juridique et professionnel. Nous avons pu cerner et définir le point de départ d’une charte, qui est loin d’être écrite, mais qui est désormais ouverte. Nous allons travailler sur les points techniques et solliciter les organisations professionnelles de la musique, la Fondation Sacem, le CNM et tous les interlocuteurs pour qui cet aspect revêt une importance ou un intérêt. Il est à noter que cette problématique de la répartition entre la musique et le texte concerne également d’autres secteurs de la création, comme par exemple la Bande dessinée, ou l’image animée. B. A. – Ou la gastronomie… P. Th. – Nous sommes partis de l’idée que, quelles que soient les difficultés rencontrées lors des débats, nous devions tous repartir très heureux de ces rencontres. Nous avons en effet choisi le vecteur de la gastronomie, parce que tout sujet sensible et complexe peut se résoudre autour d’une bonne table dès que les convives sont intelligents et apprécient ce qu’ils dégustent. La table nous réunit tous. Nous avons par ailleurs voulu faire un clin d’œil à la pièce de théâtre « Le Boxeur et la Violoniste », dont une célèbre revue musicale de l’époque avait refusé de parler, mais qui avait été défendue par le journal « L’Équipe ». Si nous communiquons par la presse spécialisée, qui va nous lire sinon nous-mêmes ? C’est pourquoi nous avons communiqué dans une revue gastronomique, connue dans le Grand Est et en Suisse comme en Allemagne, « Food and Good ». Nous avons d’autre part invité des étudiants à participer à ces journées. Ce sont des publics inattendus pour un syndicat. Nous voulions attirer les gens et non les rebuter par des thématiques qui auraient été présentées de manière trop abstraite. Nous avons fort bien mangé au long de la manifestation, qui a coïncidé avec le moment très festif du marché de Noël de Mulhouse. Notre dîner de clôture s’est déroulé dans un restaurant réputé de Mulhouse, où le chef étoilé a joué le jeu de nos journées professionnelles : nous avons établi ensemble un menu, dont il a accepté de nous livrer les recettes, que nous avons soumises à des auteurs librettistes, puis à des compositeurs, qui, sur ces textes, en prose ou de poésie, ont écrit des musiques. Au cours du dîner, en alternance nous avons entendu en textes et musiques ce que nous allions manger et boire, ou nous avons mangé et bu ce que nous avions entendu. Par respect pour le personnel du restaurant comme pour les auteurs et compositeurs mais aussi les interprètes, le service bien sûr était suspendu quand textes et musiques s’écoutaient. Nous avions ainsi quatre contributions, la recette, le vin, le livret, la musique, chacune devenant un potentiel ayant

SUNO et la création musicale : préserver l’âme artistique face à l’IA – par Sylvain Morizet

Actualités SUNO et la création musicale : préserver l’âme artistique face à l’IA – par Sylvain Morizet, compositeur, arrangeur et pianiste, représentant du groupement « Musiques contemporaines ». L’avènement de SUNO, une intelligence artificielle capable de générer des chansons avec des paroles, suscite une réflexion profonde sur la nature de la création musicale. Pour le Syndicat national des auteurs et des compositeurs (Snac), cette innovation technologique interpelle directement les auteurs et compositeurs, gardiens de l’âme artistique. Comment concilier les avancées de l’IA avec la préservation de la créativité humaine qui est au cœur de la musique ? SUNO peut parfois surprendre par sa capacité à trouver des mélodies accrocheuses, particulièrement dans les refrains. Avec un prompt précis, il peut proposer des grilles harmoniques plutôt originales. Pour certains créateurs, cet outil peut aider à surmonter la page blanche, offrant une base d’inspiration sur laquelle développer une œuvre. Il est indéniable que l’IA peut apporter des éléments stimulants, ouvrant de nouvelles perspectives dans le processus créatif. Cependant, même si SUNO peut générer des idées musicales intéressantes, il est important de reconnaître que la véritable essence de la musique réside dans l’expression humaine. Les émotions, les expériences personnelles et la sensibilité de l’artiste sont des éléments que l’IA ne peut pleinement reproduire. La créativité musicale n’est pas seulement une question de combinaisons harmonieuses, mais l’expression d’une vision du monde unique. Une question se pose alors : est-ce que la Sacem inscrirait dans son répertoire une chanson fabriquée avec l’aide de SUNO ? La Sacem, en tant que société de gestion collective des droits d’auteur, exige que les œuvres soient originales et créées par des individus identifiables. Si une chanson est générée par une IA, sans contribution créative significative d’un humain, sa reconnaissance et sa protection juridique pourraient être remises en question. Les critères actuels de la Sacem nécessitent une clarification pour s’adapter à ces nouvelles formes de création. Par ailleurs, établirions-nous un lien entre SUNO et leur site ? La promotion ou l’intégration de SUNO dans les plateformes dédiées aux auteurs et compositeurs soulève des interrogations éthiques et professionnelles. Si SUNO est perçu comme un outil d’assistance à la création, une collaboration pourrait être envisageable, à condition de définir clairement les rôles et les limites de l’IA dans le processus créatif. Toutefois, il est essentiel de veiller à ce que cette association ne porte pas préjudice aux créateurs humains en diluant la valeur de leur travail. Pour les auditeurs, l’offre musicale pourrait sembler infiniment enrichie par SUNO. La possibilité de générer des chansons à la demande, adaptées à des préférences spécifiques, est séduisante. Cependant, cette abondance risque de conduire à une standardisation des contenus. Les algorithmes, basés sur des données existantes, pourraient reproduire des schémas populaires sans apporter de réelle innovation ou surprise. La découverte musicale, cet émerveillement face à l’inattendu, pourrait s’estomper. Les auditeurs seraient privés de l’opportunité de se confronter à des œuvres originales, porteuses de nouvelles perspectives. La musique deviendrait un simple produit de consommation, perdant sa dimension artistique et culturelle. Pour les auteurs et compositeurs, SUNO représente à la fois un outil potentiel et une menace concrète. D’un côté, l’IA peut aider à éviter la page blanche, en fournissant des idées de mélodies ou d’harmonies qui peuvent être développées et enrichies par l’artiste. De l’autre, il existe le risque que l’IA soit utilisée pour remplacer le travail des créateurs, mettant en péril leur métier et leur passion. Cette dévalorisation du rôle de l’artiste est préoccupante, car elle sous-estime l’importance de la contribution humaine dans la création musicale. Les auteurs et compositeurs ne sont pas de simples producteurs de contenu, mais des narrateurs, des visionnaires qui façonnent la culture et l’identité collective. Leur disparition ou marginalisation au profit de l’IA serait une perte inestimable pour la société. Sur le plan juridique, l’utilisation de SUNO, ou de touteautre IA générative, soulève des questions complexes. Si l’IA est entraînée sur des œuvres protégées par le droit d’auteur, cela constitue une exploitation des créations sans consentement ni rémunération des ayants droit. Il est impératif de mettre en place des cadres légaux qui garantissent le respect des droits des auteurs et compositeurs. La production de nouvelles œuvres par l’IA pose également la question de la titularité des droits. Qui est l’auteur d’une chanson générée par une IA générative ? L’utilisateur, le développeur de l’algorithme, ou personne ? Sans clarification, il existe un risque de voir proliférer des œuvres sans protection juridique, déstabilisant davantage le secteur musical. Dans ce contexte, la position de la Sacem devient cruciale. Si elle décide de ne pas inscrire ces œuvres dans son répertoire, cela pourrait protéger les intérêts des auteurs, mais aussi limiter la reconnaissance des créations assistées par IA. Il est crucial de rappeler que la musique est avant tout une expression humaine. Les IA génératives ne doivent pas remplacer les créateurs, mais éventuellement les assister, sans empiéter sur leur rôle fondamental. L’innovation technologique doit être au service de l’humain, et non l’inverse. Le Snac a un rôle primordial à jouer dans cette transition. En défendant les intérêts des auteurs et compositeurs, il contribue à préserver la richesse culturelle et artistique de notre société. Il est essentiel de promouvoir des politiques qui soutiennent la création humaine, en valorisant le travail des artistes et en sensibilisant le public à l’importance de leur contribution. Plutôt que de rejeter totalement l’IA, il est envisageable de rechercher un équilibre où la technologie et la créativité humaine coexistent harmonieusement. Les auteurs et compositeurs pourraient utiliser des outils comme SUNO pour explorer de nouvelles idées, sans pour autant renoncer à leur rôle central dans la création. Cependant, cette coexistence ne doit pas se faire au détriment des créateurs. Des mesures doivent être prises pour assurer que l’IA reste un outil complémentaire, et non un substitut. La formation, la sensibilisation et l’adaptation des cadres légaux sont des éléments clés pour réussir cette transition. Les IA génératives nous confrontent à des défis majeurs, mais aussi à une opportunité de réaffirmer la valeur inestimable de la

Non à l’ancien régime repeint et à venir – par Christian Clozier, vice-président du Snac, compositeur de musique contemporaine

Actualités Non à l’ancien régime repeint et à venir – par Christian Clozier, vice-président du Snac, compositeur de musique contemporaine Au prétexte de mieux défendre les artistes-auteurs, les créateurs plus généralement et probablement les compositeurs bien que non cités, tous mêlés et dont les organismes de représentation actuelle (associatifs et syndicaux) lui apparaissent insuffisants (de définir un nouveau cadre de concertation, dans lequel ceux-ci seraient mieux représentés), Bruno Racine dans son rapport, « L’Auteur et l’acte de création », prévoit la création d’un Conseil national des artistes-auteurs, dont les représentants élus par les intéressés assureraient le lien et la promotion avec les appareils d’État centraux ou décentralisés, les diverses caisses et les organismes de gestion de droits sociaux, santé, retraite… (Une multitude de structures, de natures diverses, ont pour objet, chacune dans son domaine, de s’exprimer au nom des auteurs et de défendre leurs intérêts… Les instances de représentation existantes sont trop faibles ou contestées pour permettre un véritable dialogue social. En l’absence d’élections professionnelles, aucune structure ne peut se prévaloir d’être représentative au sens où l’entend le code du travail, d’où la relative faiblesse des syndicats autoconstitués… Postulant la légitimité d’une « politique des auteurs », la mission conclut à la nécessité pour l’État de s’affirmer dans son triple rôle de régulateur et garant des équilibres, de promoteur de l’excellence, de la diversité et de la prise de risque, tout en se montrant lui-même un acteur exemplaire.) Il n’y a pas lieu ici de revenir sur les analyses de ce rapport déjà produites ici et là et notamment au Snac, Bulletin des Auteurs n° 141, mais de s’interroger sur qui sont ces intéressés dont quelques recommandations proposent modalités et critères de sélection. À noter bizarrement que les recommandations 4-5-7 sont considérées en ordre inverse d’un déroulé organisationnel 7-5-4, à moins que l’essentiel du projet ne porte en fait sur la catégorisation, la nomenclature, le triage entre auteurs et créateurs, les uns dits « professionnels » et les autres dits « y a pas de nom », mais peu importe puisqu’ils sont déterminés comme hors-jeu : recommandation n° 7 : Créer un Conseil national composé des représentants des artistes-auteurs, des organismes de gestion collective et des représentants des producteurs, éditeurs et diffuseurs, chargé de formuler des propositions et de conduire les négociations collectives sur tout sujet intéressant la condition des artistes-auteurs ainsi que leurs relations avec les exploitants des œuvres. Puis, recommandation n° 5 : Organiser rapidement des élections professionnelles dans chaque secteur de création artistique afin de doter les artistes-auteurs d’organisations représentatives, financées par les organismes de gestion collective. Selon les modalités :recommandation n° 4 : Ouvrir le droit de vote à des élections professionnelles à tous les artistes-auteurs remplissant la condition de revenus (900 fois la valeur moyenne du Smic horaire) au cours d’au moins une des quatre années écoulées ; dans un second temps, prévoir les modalités permettant d’associer aux élections les artistes-auteurs ne remplissant pas la condition de revenus mais pouvant être regardés comme professionnels au regard de critères objectifs, lorsqu’ils en font la demande. L’important est donc d’édicter qui pourra être des collèges d’électeurs et d’élus. L’objectif annoncé étant d’ouvrir le droit de vote à des élections professionnelles… dans chaque secteur de la création artistique, il importe de s’assurer des liens claniques et d’intérêt de ceux qui constitueront, avec les régulateurs du marché, la création de ce Conseil national en charge de conduire les négociations collectives… Conseil, plutôt organisme parapublic de cogestion avec le ministère, dégageant ainsi les associations et syndicats acteurs de leur légitimité actuelle et privant ainsi leurs adhérents de représentativité indépendante sur la base de leur engagement personnel et de leur volontariat. « Dégagez », pensent-ils, nous sommes là pour cela, le terrain des interventions et des négociations pour les intérêts des artistes-auteurs est pour nous, en ligne directe. (voir pour exemple l’organigramme de sa future architecture à trois niveaux analysé dans le déjà cité Bulletin des Auteurs n° 141 du Snac). Cette inacceptable et désobligeante mise arbitraire à l’écart des organisations actuelles ayant déjà été commentée, considérons la procédure électorale annoncée pour y parvenir. L’élément majeur est l’obligation de critères définissant un statut professionnel de l’artiste-auteur. En fait celui déjà en pratique aux seins des Agessa et MaisondesArtistes. OR, chez ces derniers, leur fonction était de percevoir et répartir les droits sociaux corrélatifs à des travaux rémunérés effectués (commandes, droits d’auteur, activités annexes), les critères financiers retenus certes pénalisant pour certains aux revenus trop faibles, ne visaient à qualifier que les retombées pécuniaires et non la qualité intrinsèque de l’auteur ou de l’œuvre. Je comprends que pour bénéficier au titre d’auteur de retombées légitimes et de sécurité sociale, retraite… il faille justifier de ses revenus d’auteur, avec selon leur importance le distinguo affligeant entre affiliés et assujettis (disparu récemment), « assujetti » étant en soi un terme fort déplaisant. Mais ces distinguos n’étaient qu’administratifs et ne déterminaient en rien le profil de l’auteur ou du compositeur. Dans le cadre des élections professionnelles raciniennes, il s’agit de la personne même, de l’identité de l’auteur qui est en cause, qui est reconnue ou non selon ses revenus, et subséquent de son droit démocratique au vote, de son éligibilité et de sa représentabilité parmi ses collègues. Le projet implique donc une normalisation exécutoire de ce qu’auteur professionnel veut dire, implique et projette ainsi de professionnaliser la fonction d’auteur, de créateur, qui ne serait légitime qu’à certaines conditions économiques et dont la représentation sociale ne serait accordée qu’à l’issue d’élections censitaires. Le projet Racine classera, étiquettera les auteurs en niveaux financiers suffisants ou insuffisants selon leurs droits perçus, créant ainsi via le Conseil national et via le ministère, un statut-fixation des professionnels reconnus et l’agglomérat d’un sous-prolétariat de la création. Ces deux classes ou typologies imposées aux compositeurs et aux autres auteurs, dérivent des deux visages, deux faces du terme professionnel, ceux et celles d’un adjectif qualificatif reconnaissant la valeur artistique et le niveau de compétence du savoir-faire et celle d’un substantif, nominatif, lequel renvoie à quelqu’un qui vit de son métier,

À propos du rapport Racine, deux points en libre opinion : par Christian Clozier, vice-président du Snac, membre du groupement Musiques contemporaines

Actualités À propos du rapport Racine, deux points en libre opinion : par Christian Clozier, vice-président du Snac, membre du groupement Musiques contemporaines Premier point Ma désapprobation de ce rapport centralisateur et normateur (faiseur de normes) porte en premier lieu sur cette affirmation que les auteurs doivent être professionnalisés et électeurs pour que leurs revendications soient entendues. Le rapport prouve qu’elles l’ont été (perçues mais non entendues) par le pouvoir central puisque politiquement il lui faut instrumentaliser les impasses-réponses qu’il promeut dans ce même rapport. Or, aucune réponse, aucune garantie ne sont données à leurs résolutions hormis un montage bureaucratique complexe dont l’articulation avec les instances de décisions ne sont pas établies, mais se résumant à informer le ministère, le même qui a (au nom du gouvernement) généré les conditions de leur existence. C’est donc infirmer le rôle, la fonction et l’efficacité des syndicats et groupements associatifs libres pour pouvoir opérer un regroupement sous contrôle de quelques structures dites représentatives qui seraient, elles seules, légitimes puisqu’élues selon des procédures non déterminées alors que ce sont les revendications portées jusqu’à ce jour par ces syndicats et groupements qui sont la base édulcorée des impasses-réponses données par ce rapport qui les instrumentalise. Ce rapport projette de professionnaliser la fonction d’auteur, de créateur, qui ne serait légitime et présentable que si représentée à l’issue d’élections aux modalités floues. Je comprends que pour bénéficier au titre d’auteur de retombées légitimes et de sécurité sociale, retraite… il faille justifier de ses revenus d’auteur, avec, selon leur importance, les distinguos neutres d’affiliés et d’assujettis, disparus aujourd’hui, bien qu’« assujetti » soit un terme fort déplaisant. Mais ces distinguos n’étaient qu’administratifs et ne déterminaient en rien le profil d’auteur du compositeur. Par exemple, encore maintenant, pour obtenir une commande d’État, une aide du FCM ou peut-être du CNM naissant, être assujetti ou affilié, français ou étranger, n’était pas pris en compte, mais et seulement la qualité, la compétence de création. Le projet Racine classera, étiquettera les auteurs en un niveau financier ou suffisant ou insuffisant selon leurs droits perçus, créant, via le Conseil national et via le ministère, un statut-fixation des professionnels et l’agglomérat d’un sous-prolétariat de la création. Ce qui produit les situations financières pourrait idéalement être le talent, mais malheureusement il ne suffit pas d’être estampillé professionnel pour avoir du talent, il faut du métier. C’est pourquoi avoir du talent et donc du métier et ne pas être catalogué professionnel est inacceptable, quand bien même les créations ne rapporteraient pas assez. Ces catégories de compositeur « professionnel » et de compositeur « amateur » ou, pire encore, « occasionnel », sont à bannir.Être compositeur n’est pas un salariat, c’est un état et un étant, hors contingences de temps, créateur de ce qu’il advient. Et on ne peut simultanément être et ne pas être. Plus modestement et lexicologiquement, si l’on interroge le dictionnaire, il définit « professionnel » en multisens, comme il convient :1) – parlant d’une pers. : qui exerce un métier, une profession donnée ; qui a les qualités, l’habileté requises pour les exercer.– en parlant du comportement d’une pers. : qui relève de la personne de métier, de la compétence, de l’habitude à exercer un métier.2) – par ext. : qui fait sa principale activité de quelque chose, qui en tire ou non ses revenus.Et métier :C) – par anal. : rôle social, intellectuel, politique joué dans la sociétéD) – par méton. : habileté, savoir-faire dans la production ou l’exécution manuelle ou intellectuelle acquis par l’expérience, la pratique que confère un métier ou une activité permanente. Un compositeur qui doit exercer une (des) activité(s) complémentaire(s), voire subsidiaire(s) (enseignement, scène ou autres) pour améliorer l’ordinaire que ses créations lui rapportent, est inéluctablement tout autant professionnel. D’autant que talent ou pas, ce qui détermine fortement le taux de rémunération, c’est d’une part le genre, le style, la spécialité musicale et, d’une autre, l’appartenance à un réseau et, d’une autre part encore, la ville d’exercice. L’expression « monter à Paris » sous-entend bien ce qu’elle veut dire. Le Snac est bien conscient de ces causes / effets socialo-économico-culturels puisque les adhérents compositeurs s’inscrivent à leur choix dans trois groupements. Il est donc inacceptable que l’appellation « amateur » ou « occasionnel », qui de fait est stigmatisante dans l’environnement professionnel, soit appliquée à ces compositeurs de talent ou pas, qui ne peuvent subsister de leurs seuls revenus Sacem, commandes, ou autres mais qui ne sont pas moins personnellement et socialement professionnels. Ce n’est pas l’argent, la nomenclature du Siret, qui détermine la « qualité », le niveau de professionnalisme, mais la reconnaissance par le public, les collègues, ainsi que gens, institutions et opérateurs, eux effectivement professionnels du marché. Si je me permets de prendre mon exemple (non pour le talent mais le métier), je suis sociétaire définitif depuis 1987, compositeur de musique dite contemporaine et n’ai jamais pu vivre de mes répartitions.La diffusion d’un single sur les réseaux et médias génère en droits des niveaux sans commune mesure avec un concert en salle de musique contemporaine. Le plus simple et respectueux est donc de ne pas acter de distinguos basés sur les revenus et de considérer que les compositeurs, dotés ou mal lotis, ressortent à l’espèce générale des compositeurs, configurée en genres spécifiques aux déclinaisons particulières. Le droit d’auteur est leur lot commun, protecteur, qui confère à son bénéficiaire le titre de « compositeur », que son audience soit parcimonieuse ou grande. La Sacem ne fait pas de distinguos, elle perçoit, elle répartit à ses 169 400 créateurs et 6210 éditeurs les 140 millions d’œuvres dont 1,9 million d’œuvres déposées chaque année, utilisées par ses 506 000 clients. Ces derniers chiffres par eux seuls signifient la réelle démesure entre la capacité d’action d’un rétrograde Conseil national adossé à un ministère chiche de ses moyens et l’immense voire insensée autoproduction support internet qui n’a que faire de distinguos et de qualité. Pour en revenir au rapport Racine, dont le schéma des trois niveaux manifeste bien la mise sous contrôle régulateur étatique