Des élections professionnelles pour constituer le Conseil national de la protection sociale des artistes auteurs – Un entretien avec Anne-Louise Trividic
Actualités Des élections professionnelles pour constituer le Conseil national de la protection sociale des artistes auteurs Un entretien avec Anne-Louise Trividic, scénariste, co-présidente du SCA (Scénaristes du Cinéma Associés), vice-présidente de la SSAA. CHAPÔ – Le PLF 2026 a été l’occasion de faire évoluer le texte relatif à la SSAA dont une réforme a été votée en décembre 2024 par la majorité des organisations présentes au CA de la SSAA. Le texte de l’article 5 initial (devenu article 8 du PLF 2026) était celui du gouvernement, reprenant la réforme souhaitée pour la structure. Bulletin des Auteurs – Quel a été le débat lors de la loi de finances 2026 débattue au Parlement à l’automne 2025 ? Anne-Louise Trividic – Une opposition vive d’une partie des organisations d’auteurs s’est levée, bien orchestrée, attendant son heure – et l’heure était celle-là – celle du débat parlementaire autour du PLFSS. Cette opposition a bataillé pour que la constitution du Conseil d’administration ne soit plus le fruit d’une enquête de représentativité comme cela se trouve pour les travailleurs indépendants et les autoentrepreneurs (efficace et équitable – car il y a des organisations dont le nombre d’adhérents compte seulement quelques centaines de membres mais qui pourtant font beaucoup dans leur secteur, tout dépend des secteurs et des chantiers à mener). Au SCA, par exemple, nous avons quelque trois cents membres et nous avons des chantiers importants à mener pour notre secteur, certains ont déjà abouti comme l’accord interprofessionnel d’octobre 2025 entre auteurs et producteurs, qui définit entre autres les conditions d’un minimum non remboursable durant l’écriture, acquis quoiqu’il arrive, mise en production ou pas, à l’auteur). Le nombre d’adhérents est bien sûr un critère recevable, mais l’impact, l’action d’une organisation, le sont aussi indéniablement, si ce n’est plus encore. Et selon les métiers concernés, les adhérents ne seront jamais des milliers. Cette opposition a bataillé pour que la constitution du Conseil d’administration ne soit plus le fruit d’une enquête de représentativité comme cela se trouve pour les travailleurs indépendants et les autoentrepreneurs (efficace et équitable – car il y a des organisations dont le nombre d’adhérents compte seulement quelques centaines de membres mais qui pourtant font beaucoup dans leur secteur, tout dépend des secteurs et des chantiers à mener). Au SCA, par exemple, nous avons quelque trois cents membres et nous avons des chantiers importants à mener pour notre secteur, certains ont déjà abouti comme l’accord interprofessionnel d’octobre 2025 entre auteurs et producteurs, qui définit entre autres les conditions d’un minimum non remboursable durant l’écriture, acquis quoiqu’il arrive, mise en production ou pas, à l’auteur). Le nombre d’adhérents est bien sûr un critère recevable, mais l’impact, l’action d’une organisation, le sont aussi indéniablement, si ce n’est plus encore. Et selon les métiers concernés, les adhérents ne seront jamais des milliers. Donc, à l’automne 2025, grande campagne de certaines organisations auprès des députés en faveur de la tenue d’élections, pour constituer le Conseil du futur organisme, et cette campagne a porté ses fruits, en effet les députés ont été favorables à cette modification, y voyant un fonctionnement démocratique, qui les a convaincus. Plus d’enquête de représentativité, donc, et nous élirons le CA du « Conseil national de la protection sociale des artistes auteurs », et ce, vraisemblablement en 2027. Sur le principe, au SCA ou au bureau de la SSAA, nous n’étions pas contre les élections. Mais des élections comment ? Il est important, bien sûr, d’en fixer des critères justes, objectifs. L’enquête de représentativité est pourtant un système qui a fait les preuves de son efficacité, c’est ce qui permet par exemple de constituer le CA du CPSTI [Conseil de la protection sociale des travailleurs indépendants]. Il y a tant de différences entre organisations dans certains champs professionnels, que cet examen plus approfondi des instances (que permet l’enquête de représentativité) est clairement le choix le plus adapté à nos champs d’activités. Il faut aussi dire que, jusqu’en 2014, c’étaient des élections qui menaient à la constitution des CA (Agessa, MdA), et, on le sait, la preuve n’a pas été apportée à ce jour d’un meilleur fonctionnement global, au terme d’élections. Autre point d’achoppement et de dissension entre organisations : dans le cadre du débat parlementaire autour du PLFSS, un sous-amendement concernant les règles de représentativité, proposé par la sénatrice écologiste Monique de Marco, a supprimé, dans la formule « organisations professionnelles ou syndicales », les mots professionnelles et ou. Une suppression qui pouvait facilement passer inaperçue, mais ne l’a pas été, heureusement ! Car elle restreignait alors la représentation des artistes et des auteurs aux seuls syndicats. Autant dire que des organisations professionnelles, qui sont constituées sous forme d’association, comme le SCA ou la SGDL, et beaucoup d’autres, auraient été inéligibles. Mais nous avons réagi, expliqué ce que cela signifiait (ce n’était pas facilement lisible pour les députés, aussi fallait-il communiquer vite sur la question) et cette disposition n’a pas été adoptée. B. A. – Quel est ce fameux article 5 et que propose-t-il comme modifications à la SSAA ? Anne-Louise Trividic – L’article 5 du Projet de Loi de finances de la Sécurité Sociale (PLFSS) était la traduction législative de ce qui avait été construit et voté à la majorité des voix dans le cadre du Conseil d’administration de cette structure confiée à la gouvernance des auteurs et de leurs représentants. Conscient des nombreux et graves errements commis par le passé, et dans une démarche visant précisément à ne pas les répéter, le Bureau du Conseil d’administration de la SSAA a d’abord demandé en décembre 2024, puis encouragé à l’été 2025, un plan de transformation, objet d’une concertation ouverte, qui a recueilli dans sa version finalisée, à une large majorité, le soutien du Conseil d’administration en septembre 2025. Ce plan de transformation a fait l’objet d’une large concertation et a été voté à la grande majorité des membres du Conseil d’administration de la SSAA (cinq voix contre seulement, sur vingt-trois membres du CA). Il souhaitait doter la SSAA réformée de nouveaux
Tristesse de l’IA – par Pierre-André Athané
Actualités Tristesse de l’IA par Pierre-André Athané, compositeur, président d’honneur du Snac, membre du groupement « Musiques à l’image » du Snac. Que dire de l’intelligence artificielle sinon qu’elle me rend triste ? Voilà certains amis auteurs de traductions, doublages, sous-titrages, privés tout simplement de leur travail. Des talents, des experts cultivés, fins, expérimentés : Dehors. C’est triste. Voilà les plateformes de musique envahies de pseudo-musiques générées par des robots, lesquelles « musiques », qui ne sont parfois pas même écoutées par ceux qui les mettent en ligne, captent des audiences, donc des revenus, aux dépens des vrais auteurs dans une proportion qui s’accroît de jour en jour. Ce matin encore on parle de deux gros malins qui ont généré plus de 30 000 $ de revenus par mois sur Spotify en couplant la sortie de titres de country (made by pure IA) avec un système sophistiqué de saturation des algorithmes piloté par… une IA. C’est tellement triste. Voilà des robots qui vous composent une musique ou une chanson sur la base d’un prompt (« Mon grand-père René a 80 ans demain, il était employé de banque, et il est chauve, écris-moi une valse médium tempo, c’est une femme qui chante et il y a un accordéon ») : en quelques secondes, couplets, refrain, mélodie, arrangement, et hop ! Et ce n’est pas le pire : voilà celui ou celle qui a rédigé le prompt ému aux larmes d’avoir produit cette chose, comme s’il en était l’auteur. C’est vraiment triste. Voilà des pseudo-musiciens produisant d’autres « choses », entièrement générées par l’IA, s’adressant à un organisme de formation en lui demandant de l’aider à développer leur carrière mais surtout à gagner de l’argent avec. Financement ? CPF ou Afdas ben voyons… C’est affreusement triste. J’arrête là, tout le monde a d’autres motifs de tristesse-IA à évoquer. J’ai dit chose ? J’aurais pu dire bouse. Oui car le produit de la digestion par un robot d’une multitude d’œuvres n’est qu’une déjection, quels qu’en soient la forme, le contenu, la soi-disant « qualité ». Car la création d’un auteur est par nature une œuvre de l’esprit. L’œuvre de l’esprit est défendue par la loi, ça s’appelle le CPI[4]. On la jugera bonne ou mauvaise peu importe, elle vient d’un humain, et c’est ce qui la légitime aux yeux du monde des autres humains. L’I.A. générative, qui prétend créer des œuvres, est par contre une machine à tricherie, une usine à imposture, une insulte à la création même. Alors on peut mettre un peu, moyennement ou beaucoup d’I.A. dans une chose qu’on appellera œuvre musicale et qu’on déposera à la Sacem (qui, pour l’instant, bloque l’IA pure mais ne peut pas détecter les composites, les hybrides). Beaucoup le font, ça gagne du temps, c’est efficace paraît-il. Oui… Moi en tout cas jamais de la vie. Je veux pouvoir me regarder dans une glace et mon père, paix à son âme, qui me voit de là-haut, ne me le pardonnerait pas. Je précise que je n’évoque qu’un aspect très spécifique du phénomène IA : celui de la génération de pseudo-œuvres. Pour le reste l’IA semble faire des choses formidables on le sait, enfin on y croit… Ah oui elle consomme des tonnes d’énergie, pollue à tour de bras et assiste les bombardiers américains, j’avais oublié. J’ajoute que, gros naïf que j’étais, je dois maintenant me résoudre à l’évidence, les choses créées par l’IA trouvent leur audience, leur concepteurs commencent à signer de gros contrats, l’envahissement du marché se fait petit à petit… Jusqu’où ? On verra bien. Bref, oui tout cela est triste, alors que faire ? Car envahir les débats, s’écharper entre oiseaux de malheur et je m’en foutistes c’est bien gentil. Et si on cherchait des solutions ? Nombreux sont ceux qui mènent déjà le combat afin de limiter les dégâts causés par les robots pseudo-créateurs. Les organisations comme la nôtre bien sûr, en France, en Europe et partout dans le monde, mais aussi les sociétés d’auteurs, les politiques, les avocats, etc. Car les enjeux sont énormes, économiques et humains. Avec parfois des résultats intéressants que je ne vais pas détailler ici mais qui globalement vont dans le bon sens : présomption d’utilisation des contenus protégés, demande de transparence sur les sources, juste rémunération des créateurs. Sauf qu’on en est pour l’instant à des « débuts de progrès » : un projet de loi en France, une prise de position du Parlement européen sur le rapport Voss ou quelques procédures judiciaires[5]. Avec quand même pour moi une vraie zone d’ombre : pour « assainir » la situation on parle de négociations de « licences », en gros un droit de pillage moyennant rémunération, non ? Combien ? Comment ? À qui ? Avec un droit de déposer la « chose » générée et d’en tirer profit ? Pour l’instant ce n’est pas clair du tout. Parions que les entreprises d’I.A., valorisées en milliards, ne se laisseront pas faire. La bulle n’a pas encore éclaté, le scandale écologique continue mais ils constituent des lobbys redoutables, on le sait. Alors deux pistes me semblent intéressantes : D’abord celle de l’IA développée contre elle-même. J’en parle depuis des années, on me regardait bizarrement et maintenant on s’en sert. Il existe donc déjà de nombreux dispositifs pour faire détecter une IA par une autre IA. Parfois c’est pour vous proposer, moyennant paiement évidemment, de reprendre le « travail » pour le rendre indétectable, mais de plus en plus cela devient un moyen de contrôle efficace des robots par d’autres robots. Et puisque ce sont quand même des humains qui pilotent, pourquoi ne pas développer davantage – donc financer et promotionner – des systèmes de plus en plus perfectionnés pour détecter l’utilisation, même partielle, de l’IA dans une « chose » se prétendant « œuvre » ? Voilà un outil qui peut permettre de légiférer, notamment de repérer à partir de quel moment il y a un.e vrai.e auteur.trice dans l’avion, donc que
Le Sénat a voté la loi relative à l’instauration d’une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA – Un entretien avec Laure Darcos
Actualités Le Sénat a voté la loi relative à l’instauration d’une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA Un entretien avec Laure Darcos, Sénatrice de l’Essonne, vice-présidente de la Commission de la Culture du Sénat, rapporteure de la proposition de loi. Bulletin des Auteurs – Comment est née l’initiative de proposer cette loi ? Laure Darcos – Le Snac et les auteurs de l’écrit, comme les autres secteurs culturels, nous alertaient depuis plusieurs années, notamment depuis l’apparition de ChatGPT, sur le pillage des œuvres protégées par le droit d’auteur. Au sein de la commission de la culture du Sénat, nous avons donc pris l’initiative, en janvier 2025, d’initier une mission d’information. Entre janvier et juillet 2025, nous avons mené une centaine d’auditions afin d’avoir une vision précise des actions qui étaient en cours et des moyens à la disposition des auteurs pour se défendre. Nous avons pu constater que tous les secteurs de la création étaient affectés et qu’il incombait systématiquement à l’artiste ou à l’auteur de prouver que tel ou tel système d’IA pillait leur œuvre originale. Nous avons rencontré l’ensemble des représentants des Gafam et des fournisseurs d’IA ; nous nous sommes également rendus à Bruxelles en mars 2025, où j’ai réalisé que la Direction générale du droit d’auteur avait totalement perdu son pouvoir au sein de la Direction générale Connect, qui est plutôt pro-Tech, pro-Gafam. Nous en étions alors au troisième round de la rédaction du Règlement IA Act, et du fameux Code of Practice, les auteurs participant à des réunions, non de négociation, mais de simple consultation, sans possibilité d’agir. Au grand déplaisir de la DG Connect, nous avons alors émis l’idée de proposer un texte législatif, ce qui apparaissait assez logique dans la mesure où la France a toujours été le fer de lance dans la défense du droit d’auteur et de la propriété intellectuelle. Le député européen allemand, Axel Voss, avec qui nous avons aussi beaucoup échangé, s’est montré totalement en accord avec notre proposition de poser un principe de présomption d’utilisation de contenus protégés par les opérateurs d’IA. Axel Voss était alors en train de rédiger son rapport, qui préconise l’adoption de ce principe et qui a été voté le 11 mars dernier par les quatre cinquièmes des parlementaires européens. Nous avons terminé nos consultations à la fin du mois de juin 2025. Notre mission d’information a présenté son rapport : « Création et IA : de la prédation au partage de la valeur » en juillet 2025, avec plusieurs préconisations, la première étant d’inviter le ministère de la Culture à organiser des réunions de consultation entre les fournisseurs d’IA et les ayants droit, afin qu’ils apprennent à se connaître et que puisse être négocié un partage de la valeur. Notre deuxième préconisation était de présenter un texte législatif au Sénat, si un accord ne pouvait être conclu. En troisième lieu, nous envisagions de recourir à une taxation en fonction du chiffre d’affaires réalisé par les opérateurs, mesure qui n’aurait cependant pas été souhaitable puisque cela aurait conduit à renoncer au droit de la propriété intellectuelle. Notre démarche a suivi un développement logique et transparent. Fournisseur d’IA et représentants des ayants droit se sont rencontrés à quatre ou cinq reprises. Au début du mois de novembre 2025, ils ont dressé le constat qu’ils ne parviendraient pas à négocier, mais ces rencontres leur ont permis de se connaître. Nous avons alors revu l’ensemble des représentants des ayants droit, issus de tous les secteurs culturels. Concomitamment au nôtre, était publié le rapport de la mission confiée par le Conseil supérieur de la propriété littéraire et artistique [CSPLA] à Alexandra Bensamoun pour son versant juridique, et à Joëlle Farchy pour son versant économique, concernant la rémunération des contenus culturels utilisés par les systèmes d’IA. Alexandra Bensamoun y préconisait l’instauration du principe de présomption d’utilisation de données protégées. Avec Alexandra Bensamoun, David El Sayegh, directeur général adjoint de la Sacem, et tous les représentants des ayants droit, nous avons rédigé un texte de loi, qui était le plus petit dénominateur commun à l’ensemble des secteurs culturels, où tant de métiers sont menacés de disparaître à cause de l’IA générative. Nous ne voulions pas remettre en cause l’exception « Text and Data Mining » [TDM], nous n’avons pas abordé non plus le sujet des droits voisins, ce qui aurait pu être assimilé à une demande de réouverture de la Directive sur le Droit d’auteur. Au regard de la mobilisation de la Tech, nous aurions eu tout à perdre d’une telle réouverture de la négociation à Bruxelles. Notre proposition de loi s’est focalisée uniquement sur le principe de présomption, qui existe déjà dans le contentieux de la contrefaçon. Grâce à cet outil purement juridique, nous nous donnions les moyens de rééquilibrer la charge de la preuve, afin que ce ne soit plus à l’ayant droit de prouver que son œuvre a été pillée, mais bien aux Gafam et aux fournisseurs d’IA de justifier qu’ils n’ont pas utilisé cette œuvre pour entraîner leurs modèles. Notre proposition de loi comportait neuf pages d’exposé des motifs, un exposé très pédagogique reprenant tout l’historique du sujet. Nous avons pesé chaque mot, chaque virgule, pour obtenir un texte juridiquement solide. Nous nous sommes toutefois heurtés à une réticence très forte du Gouvernement, ainsi qu’à celle du Président de la République, très enclin à promouvoir la « Start-Up Nation » et l’innovation française. Selon eux, notre article de loi n’était pas conforme à la Constitution et se trouvait en contradiction avec le droit européen. Nous avons alors préféré saisir le Conseil d’État, dont le rôle consiste, entre autres, à conseiller les parlementaires en leur permettant d’améliorer juridiquement leurs textes de loi. Nous avons bénéficié d’une écoute extrêmement favorable, de la part des deux rapporteurs du Conseil d’État, qui ont travaillé avec nous durant trois semaines, puis de la Section de l’Intérieur et, enfin, de l’assemblée générale du Conseil d’État, sous réserve de quelques modifications afin de pouvoir répondre à certaines objections. C’est ainsi que le Conseil d’État
Le rapport Voss – Un entretien avec Héloïse Fontanel
Actualités Le rapport Voss Un entretien avec Héloïse Fontanel, responsable des Affaires européennes et internationales à la Sacem Bulletin des Auteurs – Le 10 mars 2026, une proposition de résolution du Parlement européen sur « le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative » a été votée. Son rapporteur est Axel Voss. Qui est Axel Voss ? Héloïse Fontanel – Axel Voss est député européen depuis 2009. Il est allemand et appartient au groupe politique majoritaire, le PPE, Parti populaire européen. Les députés allemands constituent un contingent significatif, voire le premier, au sein du Parlement européen. Leur voix est importante dans les débats du Parlement. Axel Voss est bien connu des acteurs du secteur culturel. Il avait été rapporteur lors des négociations et de l’adoption de la Directive européenne sur les droits d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique en 2019. Le retrouver à l’initiative du rapport parlementaire sur « le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative » nous a semblé cohérent. Axel Voss est membre de la Commission des Affaires juridiques. Une spécificité du Parlement européen veut que le droit d’auteur soit traité au sein de la Commission des Affaires juridiques, et non aux Affaires culturelles, comme c’est le cas au Sénat ou à l’Assemblée en France. B. A. – Dans quel cadre ce rapport a-t-il été présenté ? Héloïse Fontanel – Ce rapport, de nature non législative, constitue une initiative portée par Axel Voss, soutenue par son groupe politique et élaborée pour le compte de la Commission des Affaires juridiques du Parlement européen. Il ne s’agit pas d’une commande de la Commission européenne, laquelle poursuit parallèlement ses travaux sur la mise en œuvre du règlement européen sur l’intelligence artificielle et a récemment lancé une étude d’évaluation de la directive relative au droit d’auteur dans le marché unique numérique. a Commission dispose du monopole de l’initiative législative : elle seule peut proposer des actes juridiques européens, qui sont ensuite examinés et adoptés par le Parlement européen et le Conseil de l’Union européenne, les deux co-législateurs de l’Union. Toutefois, les députés européens peuvent adopter des résolutions d’initiative afin d’exprimer une position politique et de formuler des recommandations, notamment en invitant la Commission à présenter une proposition législative. B. A. – Pourquoi le rapport Voss est-il le bienvenu ? Héloïse Fontanel – Le rapport Voss qui traite des relations entre l’intelligence artificielle générative et le droit d’auteur dans l’Union européenne est le bienvenu pour deux raisons. La première, c’est qu’il réaffirme clairement la position du Parlement européen contre les injustices persistantes et importantes qui prévalent sur le marché de l’IA générative envers les créateurs. C’est grâce aux parlementaires européens que des dispositions en faveur du respect du droit d’auteur avaient été arrachées dans les négociations sur le règlement européen sur l’IA en 2023. La seconde est qu’il appelle à une législation européenne ciblée en matière de droit d’auteur visant à garantir la transparence, l’équité et le respect des droits des auteurs et permet de rééquilibrer le débat. Le débat se poursuit maintenant en France avec l’examen au Sénat, le 8 avril prochain[3], de la proposition de loi visant à instaurer une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA, que nous poussons collectivement avec l’ensemble des secteurs culturels. B. A. – Pourquoi le rapport Voss est-il important ? Héloïse Fontanel – Entre le moment où les parlementaires européens, en 2023, ont réglementé l’usage de l’intelligence artificielle, et 2025, nous avons pu assister aux premiers dégâts causés par la croissance extrêmement rapide de l’IA. Des études de la Sacem et de la Gema allemande, comme de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac), estiment que 27 % de revenus des créateurs sont menacés à moyen terme par l’IA. Il est encore temps de contenir cette vague dévastatrice. Le rapport Voss permet de souligner les parts d’ombre du règlement européen de 2023 sur l’intelligence artificielle. Le rapport reconnaît plusieurs constats majeurs concernant le fonctionnement actuel du marché de l’IA générative. Tout d’abord que les œuvres des créateurs sont utilisées pour entraîner des systèmes d’IA sans autorisation ni rémunération. Il reconnaît que les contenus générés par l’IA entrent de plus en plus en concurrence avec les œuvres originales des auteurs, créant des effets de substitution et de dilution. Enfin, il reconnaît que la gestion collective constitue un cadre efficace et équilibré pour organiser l’octroi de licences dans le domaine de l’IA. Ce rapport est d’autant plus important qu’il souligne la nécessité de mettre en place des règles spécifiques afin de réaffirmer que le droit d’auteur européen et national s’applique à tous les services d’IA générative opérant dans l’Union européenne, indépendamment du lieu où ils sont établis ou développés. Dès lors, les systèmes d’IA générative américains ou chinois opérant sur le territoire européen sont concernés. Il prône l’instauration d’obligations de transparence significatives pour les services d’IA générative, notamment concernant l’utilisation des œuvres pour l’entraînement des modèles car les textes de mise en œuvre élaborés par la Commission européenne et le Bureau européen de l’IA, à savoir le « résumé suffisamment détaillé » et le « code de bonnes pratiques pour la mise en œuvre du règlement IA », censés éclairer les modalités de cette transparence, sont notoirement insuffisants et ne permettent pas de rendre le texte opérant. C’est pourquoi la question de la charge de la preuve est devenue absolument clé dans le débat sur l’IA et la création, et que ce rapport appelle opportunément à la création d’une présomption d’utilisation des contenus protégés par les systèmes d’IA afin de rendre effective la mise en œuvre du droit d’auteur face à l’opacité totale pratiquée par ces systèmes d’IA. Cela conforte et consolide fortement nos efforts au niveau national de créer un marché de licences transparent, assorti d’un cadre de négociation crédible et d’une sécurité juridique pour l’ensemble des acteurs. Enfin ce rapport réaffirme la nécessité de traiter les effets de substitution déloyale provoqués par les contenus générés par l’IA. Les parlementaires s’accordent par ce texte à préserver la création
Une journée des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP – Un entretien avec Marie Bardiaux-Vaïente
Actualités Une journée des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP Un entretien avec Marie Bardiaux-Vaïente, scénariste de Bande dessinée et historienne, représentante du groupement « Bande dessinée » et référente VHSS pour le Snac. Bulletin des Auteurs – Comment est née l’idée de cette. journée ? Marie Bardiaux-Vaïente – À l’initiative de Véro Cazot, scénariste de Bande dessinée, et de moi-même. Nous faisons suite au travail qu’a entrepris Loo Hui Phang, écrivaine et scénariste de BD, lauréate du prix Goscinny 2021, qui a rendu collective son exposition, inhérente au prix, qu’elle a intitulée : « Écrire est un métier », où elle a invité 32 scénaristes de Bande dessinée à présenter, à côté du sien, leur propre travail. Nous nous inscrivons dans le prolongement de son action. Après que Simona Mogavino, scénariste italienne de Bande dessinée qui travaille en France, s’est insurgée sur les réseaux sociaux. En effet, une exposition des planches d’un de ses albums de Bande dessinée ne mentionnait que son dessinateur. Nous avons alors décidé, Véro Cazot et moi, de prendre (enfin) le sujet à bras le corps, en menant une enquête de terrain. Pour ce faire nous avons tout simplement interrogé nos collègues scénaristes sur leurs pratiques de travail et leurs relations avec les autres acteurices du monde du livre. J’ai proposé au Snac et à son groupement BD de s’associer à notre initiative. Accompagnée de Marc-Antoine Boidin et Christelle Pécout, nous nous sommes rendu.es à un rendez-vous avec Marie-Anne Ferry-Hall, la directrice de l’ADAGP. En effet, il était question de ne plus intégrer les scénaristes de Bande dessinée, qui n’auraient pas une pratique de créateurices d’images. J’ai montré mon travail (un exemple de scénario de Bande dessinée entièrement écrit et découpé case à case avec indications de mise en scène), et Marie-Anne a alors convenu qu’en effet, il n’y avait pas de doute sur la fonction des scénaristes dans la création d’images de Bande dessinée. Nous ne voulons pas être dissociées de nos dessinateurices. Nous faisons œuvre commune. Nous retrouver, scénaristes, dans une autre OGC n’aurait eu aucun sens pour nous. Ainsi, l’ADAGP nous a réintégrées. Les inscriptions des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP ont été réouvertes. Grâce à l’action du Snac. Nous souffrons d’une invisibilisation réelle. La preuve ? Personne ne connaît notre métier. Personne n’a conscience de notre travail, personne ne comprend comment nous travaillons, on me dit régulièrement : « C’est vous qui écrivez dans les bulles ? » Non, c’est ma dessinatrice qui écrit dans les bulles. « Alors vous servez à quoi, Madame ? » Même nos collaborateurices peuvent ne pas vraiment connaître notre métier. Ce n’est pas une question d’ego, mais de visibilité, de prise en considération, de minoration. La Bande dessinée sans scénario, ce n’est plus de la Bande dessinée, c’est de l’illustration. Oui, écrire est un métier, qui doit être reconnu comme tel. À l’occasion de notre présence dans les salons, avec Véro, nous avons organisé des rencontres en non-mixité, c’est-à-dire, hommes et femmes, tous genres confondus bienvenus, mais uniquement des scénaristes de Bande dessinée. La Déléguée générale du Snac, Maïa Bensimon, un ou une représentant.e, non scénariste, du groupement BD du Snac pouvaient assister, mais sans intervenir. J’ai associé Gérard Guéro à ces rencontres. Parmi tou.tes ces auteurices, à des niveaux de carrière différents, dans des registres différents : BD indépendante, BD mainstream, etc., sont apparues des questions récurrentes, et des situations parfois hallucinantes, sur des points de considération de la part des éditeurs, voire de certains dessinateurs, mais aussi des points contractuels. Les coloristes souffrent également. Le travail qu’a effectué Christian Lerolle en ce qui les concerne le montre plus que clairement. B. A. – La journée à l’ADAGP, le 23 septembre prochain, restituera votre enquête. Marie Bardiaux-Vaïente – Nous allons y faire état de notre enquête, du pourquoi de notre initiative, d’un bilan des témoignages, bien sûr anonymisés, que nous avons collectés. Nous allons donner des pistes, de bonne entente avec les éditeurs, avec les galeristes, car l’endroit où notre minoration est la plus saillante sont bien les galeries, pour lesquelles nous n’existons pas. La propriété des planches de BD est en effet une question qui demeure en suspens et en discussion. Nous allons lancer une réflexion, qui ne sera ni rigide ni contraignante, genre « il faut que tout le monde fasse comme cela maintenant », bien entendu que non, mais nous appelons à une vigilance. Il s’agit d’une discrimination que nous vivons, et en ce sens elle doit être nommée. Nous ne sommes absolument pas dans une démarche d’adversariat, vis-à-vis des dessinateurs ou dessinatrices, simplement nous souhaiterions qu’ils réalisent que, s’iels dessinent ces planches de BD, c’est parce que, en amont, nous avons décrit et donné des éléments de mise en scène sur comment dessiner ces planches, comment les articuler, comment créer d’un scénario dactylographié une histoire, une narration, avec moult indications graphiques, de plans, de mises en scène, d’intentions dramaturgiques. Je déteste la rancune et la rancœur. Or, je me suis rendu compte que beaucoup de scénaristes en veulent à leur dessinateur ou leur dessinatrice. Au lieu d’en parler avec elleux, parce que souvent on n’ose pas, quand il y a un problème mais qu’on se sent minoritaire socialement, conformément aux mécanismes de la domination. Il est nécessaire de mettre les choses à plat et dorénavant chacun et chacune pourra se référer à notre réflexion. Notre but, accompagnées par le Snac, est l’édition d’un livret, dans lequel inscrire les bases d’une bonne entente. L’ADAGP a été très intéressée par notre enquête et elle nous soutient dans notre réflexion autour de notre métier. La demi-journée du 23 septembre après-midi sera ouverte à tout le monde (éditeurices, galeristes, dessinateurices, coloristes, scénaristes, libraires, étudiant.es afin qu’iels prennent conscience du problème avant même qu’iels ne se professionnalisent) et sera animée par Véro et moi-même. Un débat fera suite. Cette initiative se propose d’ouvrir une réflexion commune, pour fluidifier les relations entre les uns et les autres et nous donner l’élan pour créer de meilleurs livres.
Les droits patrimoniaux que les autrices et les auteurs abandonnent à leur maison d’édition – Un entretien avec Marc-Antoine Boidin
Actualités Les droits patrimoniaux que les autrices et les auteurs abandonnent à leur maison d’édition Un entretien avec Marc-Antoine Boidin, scénariste, dessinateur et coloriste de Bande dessinée, responsable du groupement « Bande dessinée », vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Le Snac, avec l’ADAGP et la SGDL, ont mené une enquête auprès des autrices et des auteurs pour mieux connaître le périmètre des droits patrimoniaux que ces derniers cèdent à leur maison d’édition. Marc-Antoine Boidin – Concernant les études, en général, sur la situation des autrices et des auteurs, il est toujours intéressant de disposer de chiffres, qui permettent de repérer une tendance et de cerner les problèmes. Ceci dit, maintenant les problèmes nous les connaissons. Les études confirment ce que nous ressentons en tant que syndicalistes, grâce aux remontées de nos adhérent.es, à savoir que notre profession se paupérise. Les contrats sont de plus en plus confiscatoires, les droits d’auteur de moins en moins conséquents. Une fois le bilan attesté, il serait bien que nous puissions passer à l’étape suivante, c’est-à-dire aux solutions pour améliorer la situation, mais alors cela implique une volonté politique de l’État, une implication active de nos partenaires, les éditeurs, qui font la sourde oreille à un meilleur partage de la valeur, et refusent catégoriquement, sous peine de quitter la table des négociations, qu’ils s’entêtent à appeler « discussions », d’envisager une plus juste rémunération. Une part de plus en plus importante des auteurs et autrices sont en difficulté et ont même tendance à abandonner leur activité. Les questions proposées par ces trois organisations, Snac, ADAGP et SGDL, sur le périmètre des droits patrimoniaux que les autrices et auteurs cèdent à leur maison d’édition, portent sur les clauses des contrats, qui peuvent différer selon les maisons (par exemple la durée de cession est de dix ans renouvelables chez les éditeurs membres du Syndicat des éditeurs alternatifs – SEA), et qui sont susceptibles d’évoluer, rarement dans le bon sens, hélas ! En général, les autrices et auteurs doivent céder tous les droits d’exploitation possibles, intégrés dans la cession de l’édition papier, ainsi que les droits audiovisuels, censés être séparés du contrat papier mais exigés en même temps par l’éditeur. Peu d’auteurs ou autrices imaginent un succès éventuel, qui ouvrirait sur une adaptation, et se retrouvent prisonniers d’un contrat qui les lie jusqu’à soixante-dix ans après leur mort. Recouvrer ses droits quand l’ouvrage est réputé épuisé s’avère compliqué, car l’éditeur garde toujours en stock un certain nombre d’exemplaires pour faire face à des commandes sporadiques. À part une éventuelle avance lors de la signature du contrat papier, les autres droits cédés ne rapportent, la plupart du temps, pas un sou aux autrices et auteurs, ne serait-ce que parce qu’ils ne sont jamais exploités. Le résultat, c’est que le droit d’auteur est affaibli, puisque les auteurs et autrices, surtout parmi les jeunes générations, ne croient plus dans le droit d’auteur, proportionnel aux ventes de leurs ouvrages, qui ne leur permet plus de vivre. Soit ils essaient de compenser par d’autres revenus, dont les aides sociales, soit ils changent d’activité. Comme tous nos droits d’exploitation autres que pour les éditions papier ont également été cédés, ils ne peuvent plus être exploités, sinon par l’éditeur, qui ne les exploite pas puisqu’il n’a aucune obligation de résultat, ou prend 50 %. Des droits qui ne sont pas exploités ne devraient pas être cédés. Un droit qui avait été pensé et construit pour la défense des auteurs, le droit d’auteur, a été confisqué par les éditeurs. Dorénavant il ne protège plus les auteurs. Il faudrait le redonner aux auteurs et autrices. B. A. – Les autrices et auteurs ne sont-ils pas assez vigilant.es ? Marc-Antoine Boidin – L’enquête menée par le Snac, l’ADAGP et la SGDL laisse apparaître qu’un tiers des autrices et des auteurs, et pas forcément parmi les plus jeunes auteurs, ne négocient pas du tout leurs contrats, qu’ils signent les yeux fermés. Cette situation est préoccupante, et a tendance à se répandre, dans la mesure où notre métier est fragilisé. C’est un cercle vicieux. La peur que le contrat ne soit pas validé par l’éditeur peut expliquer cette attitude. Cependant, être concerné par l’exploitation de son œuvre est une preuve d’implication qui reste à son avantage. L’auteur peut avoir l’impression de s’opposer, mais ce n’est pas le cas. Il ne s’agit pas d’être rigide et de bloquer quoi que ce soit, mais, même si l’on n’obtient pas tout ce que l’on souhaiterait, il est positif de le demander. Il ne faut pas que la tendance s’installe, où l’éditeur peut tout exiger sans rien justifier. Nous avons à notre disposition un certain nombre d’outils, tels que le « Contrat commenté » ou les « Clauses Combat ». Avoir conscience de certains problèmes en amont de la signature peut éviter d’avoir à gérer des ennuis après la signature. Il faut bien comprendre son contrat, grâce aux outils que notre syndicat met à notre disposition. Adhérer au syndicat vous offre la possibilité de faire lire votre contrat, avant de le signer, par les juristes du Snac, et de bénéficier de leur retour. Ensuite vous voyez mieux ce qui vous est proposé par l’éditeur, et ce que vous pouvez lui demander, par rapport à ce que vous êtes comme auteur ou autrice, ce que vous voulez préserver de vos droits pour l’avenir ou comment cadrer leur exploitation. B. A. – Qu’en est-il de l’exploitation sur internet ? Marc-Antoine Boidin – L’exploitation sur internet ne fait pas l’objet d’un contrat séparé, mais donne lieu à une partie distincte dans le contrat principal papier. Pour des raisons commerciales, la Bande dessinée, d’abord « papier », est encore peu exploitée au format numérique par les éditeurs. Une exploitation sur internet concerne plutôt le Webtoon, où le contrat principal est numérique, mais où les droits papier sont également cédés, au cas où un succès du webtoon pourrait ouvrir sur une publication papier. Publication papier qui n’est en aucun cas une obligation pour l’éditeur.
Un nouveau critère dans l’attribution d’une aide à l’édition – Un entretien avec Séverine Weiss
Actualités Un nouveau critère dans l’attribution d’une aide à l’édition Un entretien avec Séverine Weiss, traductrice, présidente du Conseil permanent des écrivains, responsable du groupement Lettres du Snac, vice-présidente du Snac. Bulletin des Auteurs – Quel est le changement advenu dans l’attribution de l’aide à l’édition ? Séverine Weiss – Pendant les négociations Sirinelli, en 2021 – 2022, nous avions écrit à Rima Abdul Malak, alors ministre de la Culture, qui a fini, fin 2022, par envoyer un courrier demandant que le ministère relance les négociations sur la rémunération, qui avaient échoué, courrier qui a réouvert des négociations en 2023. Elle a également répondu à une autre de nos demandes, en indiquant dans ce même courrier qu’il fallait que nous travaillions, en lien avec le Centre national du Livre (CNL), à améliorer la conditionnalité des aides à l’édition du CNL, pour développer de bonnes pratiques. Après les négociations de 2023, qui se sont déroulées sous l’égide de la DGMIC, le CNL nous a consultés sur le sujet de cette conditionnalité des aides à l’édition. Six réunions, en 2024 – 2025, en présentiel, ont réuni le Conseil permanent des écrivains (CPE), avec comme représentants la SGDL, les EAT, la Scam, le Snac ; ainsi que la Charte et la Ligue ; et, côté éditeurs, le SNE, la Fédération des éditions indépendantes (Fedei) et le Syndicat des éditeurs alternatifs (SEA). Précisons que les aides à l’édition sont totalement distinctes des aides à la traduction. Les deux ne sont d’ailleurs pas cumulables. Les aides à la traduction accordées aux maisons d’édition sont soumises, en plus du critère de la qualité de l’ouvrage et de sa traduction, au respect de bonnes pratiques relatives à la rémunération des traducteurs : le tarif payé au traducteur, nécessaire pour obtenir l’aide du CNL, était de 21 euros le feuillet de 1 500 signes. Ce tarif nécessaire pour obtenir l’aide du CNL est passé à 24 euros le feuillet de 1 300 signes. C’est une avancée. Les aides à l’édition, jusqu’à présent, dépendaient de la qualité du projet et prenaient en compte les devis de fabrication, le compte d’exploitation prévisionnel des éditeurs, mais en aucun cas la rémunération des auteurs ou autrices. Le CNL s’est livré à une analyse conséquente pour étayer notre réflexion. Sur la base de l’étude des dossiers soumis en 2024 par des maisons d’édition au CNL ont été calculés le taux moyen [somme de toutes les valeurs chiffrées, divisée par le nombre des valeurs qui ont été additionnées] et le taux médian [terme qui occupe la position centrale dans une série statistique simple où les termes sont rangés de façon croissante] de la rémunération proportionnelle des autrices et des auteurs, ainsi que les taux moyen et médian de l’à-valoir que reçoivent les auteurs et les autrices. A également été relevée la présence ou l’absence d’un à-valoir. Ces chiffres nous ont été communiqués par catégorie et par commission, à savoir : Les commissions Arts, Littérature classique, Littérature scientifique et technique, Philosophie, Histoire et Sciences de l’homme et de la société, qui constituent pour le CNL la catégorie de la « Non-Fiction ». Les commissions Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée, qui constituent la catégorie de la « Fiction. » B. A. – Et la littérature générale, les romans ? Séverine Weiss – Non, l’aide à l’édition du CNL ne concerne pas la littérature française, qui bénéficie d’autres aides. Le CNL se concentre sur des domaines moins aidés, comme la poésie ou le théâtre. B. A. – Quelle était votre demande ? Séverine Weiss – Nous demandions que cette aide à l’édition soit conditionnée à un minimum garanti non remboursable et non amortissable versé à l’auteur, et à des paliers de rémunération proportionnelle progressifs au regard du nombre d’exemplaires vendus. Une demande récurrente du CPE depuis plusieurs années. Plutôt qu’une pénalisation des mauvaises pratiques, le choix a été fait d’une bonification des bonnes pratiques. Les aides à l’édition peuvent être de 40 % ou de 60 % (sachant qu’un dossier sur deux est aidé). Le CNL s’est montré soucieux des possibles effets de bord : certains dossiers pouvaient-ils être injustement exclus ? Le changement risquait-il de créer un appel d’air, qui multiplierait les demandes d’aide, dans un contexte budgétaire difficile ? Une expérimentation est donc lancée, avec un point dans un an sur les conséquences de ces modifications. B. A. – En quoi consiste ce changement ? Séverine Weiss – Ce changement est un ajout aux critères qui existaient déjà. Le nouveau critère, qui concerne la rémunération des autrices et des auteurs, ne se subroge pas aux anciens critères, mais vient les compléter : Pour passer de l’aide à 40 % à l’aide à 60 %, il faut que le taux proportionnel de rémunération de l’autrice ou de l’auteur soit supérieur d’au moins 1 % aux médianes constatées par secteur (Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée) par le CNL l’année précédant la demande, et qu’il y ait un à-valoir (beaucoup de dossiers de demande d’aide à l’édition actuellement ne prévoient aucun à-valoir, même si c’est très variable selon les secteurs). Cette expérimentation ne concerne que la catégorie de la Fiction : Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée. Pour l’instant, la catégorie de la Non-Fiction est exclue du dispositif. Nous espérons évidemment que ce dispositif sera pérennisé et étendu à la catégorie de la Non-Fiction. B. A. – Ce résultat vous satisfait-il ? Séverine Weiss – On pourrait considérer que voilà beaucoup d’efforts pour une faible avancée. Le gain pour l’éditeur est important au regard de la modestie de ses concessions. Il faut cependant rappeler que pour son budget, le CNL dépend entièrement du ministère de la Culture. Une évolution du budget de la Culture a donc des conséquences immédiates sur celui du CNL. Or les dernières restrictions budgétaires ont aussi touché le monde de la culture, et tout particulièrement celui du livre. Il est normal que le CNL se montre prudent. Le point à retenir, c’est que, pour la première fois, la rémunération
Les créateurs Lumière rejoignent l’UDS, membre du Snac – Un entretien avec Camille Dugas
Actualités Les créateurs Lumière rejoignent l’UDS, membre du Snac Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, présidente de l’Union des Scénographes, représentante du groupement « Théâtre, Danse, Scénographie » du Snac, vice-présidente du Snac, et Christophe Forey, créateur Lumière. Bulletin des Auteurs – L’Union des Créateurs Lumière (UCL) a rejoint l’Union des Scénaristes (UDS) et est devenue l’UDS-Lumière. Christophe Forey – L’Union des Créateurs Lumière pour le Spectacle vivant était une association, qui a été fondée par Fabrice Kebour, Marie Nicolas, Stéphanie Daniel et Laurent Béal en 2009. L’Association des Concepteurs Lumière et Éclairagistes (ACE) existe aussi, davantage orientée vers les aménagements urbains et architecturaux ainsi que l’éclairage d’exposition. Elle n’est pas concernée par ce rapprochement vers l’UDS. L’Union des Créateurs Lumière pour le Spectacle vivant avait deux buts principaux, en premier que les éclairagistes se rencontrent, car c’est un métier très solitaire, il y a un seul créateur Lumière par spectacle, ce qui est un point commun avec les scénographes, ensuite la reconnaissance du métier de créateur Lumière, parfois assimilé à celui de régisseur Lumière, qui, lui, est un technicien. La reconnaissance de la part création dans notre travail nous permet de déclarer nos œuvres de création Lumière et de percevoir des droits d’auteur. Dans les années 2010 ce statut d’auteur était rejeté, catégoriquement. À l’époque l’Opéra comique a été attaqué parce qu’il avait payé des concepteurs Lumière en droits d’auteur. Grâce également au travail de l’UDS, aujourd’hui nous sommes reconnus comme artistes auteurs. Pour chaque création Lumière sur un spectacle, une part Création Lumière peut nous être payée pour une part en droits d’auteur, et d’autre part en salaire (sous le régime de l’intermittence) pour le temps de travail passé sur place. Auparavant, pour bénéficier de cette part en droits d’auteur, les collègues devaient signer en tant que scénographes, plasticiens, vidéastes, photographes, etc. Notre demande rejoignait les démarches de l’UDS. Depuis longtemps nous étions en dialogue avec l’UDS, nous rencontrions ensemble le ministère et les différentes tutelles, où parfois l’UDS nous représentait. Camille Dugas – La condition des créateurs Lumière n’est pas encore pleinement satisfaisante car ils ne peuvent pas encore se déclarer en tant que tels. Ils n’ont pas de case dédiée, contrairement aux créateurs de décor. Lors du transfert de l’Agessa à l‘Urssaf Limousin, l’Union des Créateurs Lumière n’était pas autour de la table car elle n’était pas un syndicat. L’UDS a demandé que le mot « Scénographe » soit entendu au sens large du terme, c’est-à-dire celles et ceux qui dessinent la scène, acte qui peut se décliner en créateurs Décor, créateurs Costumes et créateurs Lumière. Nous avions proposé d’inscrire ces trois catégories dans la nomenclature des artistes auteurs et autrices sous la bannière « Scénographe ». Cela devait être entériné, sauf qu’à la dernière réunion les créateurs Lumière en ont été retirés. À l’époque les créateurs Lumière n’avaient pas intégré l’UDS et nous n’avons pu les défendre comme nous l’aurions voulu. Il nous a paru alors indispensable que les créateurs Lumière nous rejoignent, afin que nous soyons plus forts, qu’ils puissent vraiment être représentés et défendus. Pour l’instant, un créateur Lumière qui veut s’inscrire à la Maison des Artistes doit dire qu’il est « Scénographe » et non « Créateur Lumière ». Christophe Forey – L’UCL se posait la question de devenir un syndicat. Mais à la place de créer un syndicat de plus, qui aurait été un tout petit syndicat, qui aurait eu du mal à se faire reconnaître, autant rejoindre l’UDS, lui apporter nos forces, pour se faire entendre. Si chacun est isolé dans son coin, personne ne vous prête attention. Camille Dugas – Le document qui a le mieux officialisé le statut de créateur Lumière est la fiche métier Artcena correspondante. Artcena est une antenne du ministère de la Culture, qui fait référence en termes juridiques dans nos métiers : si une compagnie ou un théâtre se pose des questions juridiques, ils peuvent appeler Artcena, qui est une source fiable. Voilà cinq ans nous avions proposé à Artcena de créer une fiche juridique pour expliquer le métier et le statut des créateurs et créatrices Décor. L’année dernière nous avons pu créer la fiche des créateurs et créatrices Lumière et des créateurs et créatrices Costumes. Ce sont trois métiers qui ont un statut extrêmement proche car ils ont tous une double casquette : artiste-auteur et intermittent du spectacle. Les créateurs et créatrices Lumière ont leur place à l’UDS parce que la scénographie peut être vue comme l’image scénique générale et donc la somme de ces trois métiers (décor, costume et lumière). Étymologiquement parlant, la Scénographie vient du grec « skènographia » (« skéné » : « la scène » et « graphein » : « écrire et peindre ») et signifie « l’art de dessiner la scène ». Or les décors, les costumes et les lumières sont des composants indispensables de la création de l’image scénique. Christophe Forey – De plus en plus de créateurs Lumière font de la vidéo. La vidéo c’est de la Lumière. Concernant la Scénographie, souvent soit le scénographe lui-même fait sa vidéo, soit il fait appel à un vidéaste. Bulletin des Auteurs – Votre activité de créateur Lumière est rémunérée en deux parties, droits d’auteur et salaire d’intermittence du spectacle. Christophe Forey – Il s’agit de la même activité, divisée en deux versants d’un point de vue contractuel. Camille Dugas – L’activité des scénographes (créateurs et créatrices de décor, de costume et de lumière) s’articule en trois parties. La première est la conception pure, forfaitaire, qui correspond à la commande et pour laquelle le scénographe est artiste-auteur. Puis vient la direction artistique de l’œuvre, qui est la période où nous faisons tout ce qui est nécessaire pour que ce que nous avons imaginé voie le jour : nous produisons des plans, des maquettes, nous assurons le suivi de chantier dans les ateliers, les répétitions et le montage sur le plateau jusqu’à la Première représentation. Pour cette partie-là, une autre difficulté tient à la diminution, voire à la disparition de nos droits
Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM – Un entretien avec Joshua Darche
Actualités Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM Un entretien avec Joshua Darche, compositeur, président de l’U2C, membre de la Commission des programmes Sacem, représentant du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Quel est le changement survenu dans l’attribution des aides aux compositrices et compositeurs par le Centre national de la Musique ? Joshua Darche – En 2021 avait été instaurée une aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales, attribuée par le Centre national de la musique [CNM] de manière automatique, sans critère sélectif, d’un montant de 5 000 euros maximum. Elle permettait de libérer du temps pour composer en dehors des commandes, ou d’acquérir du matériel, indispensable aujourd’hui à l’exercice de notre métier. Ce dispositif était parfaitement adapté à notre filière. En 2021, 340 dossiers ont été déposés, 237 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 109 873 euros. En 2022, 432 dossiers ont été déposés, 345 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 725 000 euros. En 2023, 803 dossiers ont été déposés, 561 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 805 000 euros. En 2024, 597 dossiers ont été déposés, 452 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 260 000 euros. Le montant de la dotation a baissé, d’environ 2 millions à 1 400 000 euros en 2025, qui a été une année de transition, où la dotation globale de 1 400 000 euros a, de plus, été divisée en deux parties de 700 000 euros chacune. L’aide automatique a été maintenue en 2025 par la première partie du budget (251 dossiers déposés, 116 aides attribuées, pour un montant total de 580 000 euros, à raison de 5 000 euros par aide). La deuxième partie du budget a été consacrée à la création d’une « Aide au parcours des auteurs/ autrices et/ ou compositeurs/ compositrices », destinée « à soutenir le développement et la prise de risque des auteurs, autrices, compositeurs, compositrices d’œuvres musicales et d’humour », notamment pour soutenir « la structuration professionnelle », et inciter « à l’exploitation et à la diffusion commerciale d’œuvres originales », alors qu’un compositeur qui a un éditeur n’a pas nécessairement besoin d’un soutien au développement. Par ailleurs, que signifie « la prise de risque » ? Toute création est une prise de risque. Cette aide au parcours vise aussi à « accompagner les temps d’écriture/ composition à un moment charnière de [la] carrière ». Que faut-il entendre par « moment charnière » ? Quand on débute, quand on reprend une carrière interrompue ? C’est assez flou. Cette aide sélective est d’un montant de 20 000 euros. En 2025, sur 219 dossiers déposés, 158 ont été recevables, dont 18 % présentés par des compositrices. 35 aides ont été attribuées. 20 des 35 projets retenus sont portés par des compositrices, soit 57 %. Sur ces 35 aides, deux seulement ont été attribuées à des compositrices ou compositeurs de Musique à l’image et à la scène. On voit ainsi une baisse drastique du nombre des compositeurs et compositrices qui ont été aidé.es. B. A. – Les compositeurs et compositrices n’ont pas été entendu.es. Joshua Darche – Nous estimons tous, Unac, U2C, GAM et Snac, que nous a été plus ou moins imposée la mise en place de cette aide sélective, désormais intitulée « Aide au parcours » et soumise à des critères complexes d’éligibilité, qui exigent des dossiers compliqués à constituer par les candidat.es comme à examiner par le personnel du CNM. Nous avons été invités à participer, bénévolement, à onze séances, en 2024, 2025 et 2026, en groupes de travail autour des aides du CNM mais nous avons le sentiment d’avoir travaillé dans le vide, sans être véritablement écoutés. Cependant, nous espérions que l’autre partie du budget global, également d’un montant de 700 000 euros, serait mieux administrée, et peut-être, même si réduite de moitié, pérenniserait l’aide automatique de 5 000 euros maximum, encore en vigueur en 2025. Eh bien, il semblerait que non. Le CNM a annoncé la mise en place d’une deuxième aide sélective, intitulée « Aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales », tout autant soumise à des critères d’éligibilité, d’un montant de 10 000 euros, destinée aux « carrières émergentes ». 70 compositeurs et compositeurs pourraient être ainsi aidé.es. En tout, 35 plus 70, 105 compositeurs et compositrices seraient aidé.es, contre 280 selon le système antérieur, avec le budget actuel de 1 400 000 euros. Nos organisations ont émis de fortes réserves. Conscient de notre ferme opposition, le CNM souhaite un nouveau dialogue. Ainsi, la concertation sur ce nouveau fléchage est remise à l’étude. Il est difficile de comprendre la volonté du CNM de modifier un système qui fonctionnait au bénéfice de toutes et tous. À suivre…
Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière – Un entretien avec Siegfried Canto
Actualités Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur, responsable du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Le Forum itinérant des Musiques à l’Image s’est tenu à Marseille au début du mois d’avril. Siegfried Canto – Nous organisons le Fimi, depuis plusieurs années déjà, de manière collégiale, Unac ,U2C et Snac. Nous allons à la rencontre des compositeurs.trices, réalisateurs et producteurs avec à chaque fois des sujets très différents. Nos Fimi traitent du métier de compositeur.trice et, de manière plus large, de l’écosystème de la Musique à l’image. En ce mois d’avril 2026, nous avons été présents à Marseille, au Festival Music & Cinéma. Nous y avons conduit une table ronde autour du thème : « Comment développer sa carrière de compositeur.trice dans l’audiovisuel ». Notre plateau mixte et à parité réunissait six professionnels. Laetitia Pansanel Garric et Joshua Darche représentaient l’U2C, Laetitia Frénod et Laurent Juillet représentaient l’Unac, Julie Roué et moi-même représentions le Snac. Louise Beuloir, juriste du Snac, a assuré la modération. Toutes et tous nous avons des parcours, des expertises, des territoires de travail assez différents, mais complémentaires. Il était intéressant de pouvoir offrir un panel assez large au public, avec des compétences pointues dans la musique à l’image et l’audiovisuel. Quelques jours après, nous étions à Rennes pour un autre Fimi au Festival national du film d’animation, où nous avons conduit une table ronde autour du thème : « Auteurs et compositeurs pour l’animation ; regards croisés sur les conditions de travail et les rémunérations ». B. A. – Quelles perspectives s’ouvrent quand on compose pour les Musiques à l’image ? Siegfried Canto – Quand on s’adresse à des compositrices et compositeurs qui entrent dans ce métier, on doit bien spécifier qu’au-delà des compétences artistiques, d’autres savoir-faire sont indispensables pour valoriser pleinement son travail et construire une carrière durable. La Musique à l’image et l’audiovisuel offrent une diversité remarquable de points d’entrée au développement de sa carrière. Le court métrage, le long métrage, le documentaire, la fiction, la série, la musique de librairie, la publicité, le jeu vidéo sont autant de territoires a priori ouverts à notre compétence. Chacun avec ses codes, ses interlocuteurs, ses économies. Reste à savoir comment y développer notre talent. Il est important de bien identifier l’ensemble de la filière. Si, avec le temps, on se spécialise parfois dans un domaine, on est souvent amené à naviguer entre des projets de nature différente. Cela demande beaucoup de souplesse et d’adaptation. Par exemple, les modalités de travail en musique de librairie ou en fiction ne sont pas les mêmes ! C’est bien là l’une des richesses de ce métier. B. A. – Quelles compétences doit-on avoir, ou acquérir ? Siegfried Canto – Le propos de nos tables rondes n’est pas d’expliquer au public comment écrire de la musique de films, le talent est là, la difficulté consiste en la création de son réseau, à l’entretenir, à le développer, trouver ses projets. Même si notre musique est notre meilleure carte de visite, le savoir-faire est tout aussi important que le savoir-être. De multiples tâches extra-musicales sont essentielles à accomplir. Le métier évolue vite. Aujourd’hui de grandes compétences techniques sont nécessaires, ce qui implique de solides acquis et une maîtrise des outils, de faire preuve de réactivité, de savoir communiquer, gérer la relation avec les commanditaires, les partenaires, qu’ils soient réalisateurs.trices ou producteurs, éditeurs, artistes interprètes, pouvoir comprendre la dramaturgie d’un films, être capable de s’adapter aux plannings qui bougent. Tout cela s’apprend au fil des projets. Par ailleurs, quand on commence, on est parfois peu regardant sur les conditions de travail, aux notions de droit d’auteur. On ne sait pas forcément déchiffrer, interpréter, négocier un contrat, on a du mal à se positionner. Ça fait beaucoup de choses à appréhender. B. A. – Est-il intéressant de créer sa propre structure ? Siegfried Canto – Quand on débute ? Oui et non. Ce n’est pas l’essentiel au départ. Rappelons d’abord que le cœur de notre métier est avant tout l’artistique, écrire de la musique, accompagner un projet, un réalisateur en trouvant la voix de ses images. La priorité au début d’une carrière, c’est d’être identifié, cette question se pose plus tard. En termes de structuration, tous les modèles existent. Tous ont leurs qualités, et leurs travers. Certains compositeurs montent leur propre structure d’édition, d’autres leur propre société de production, ce qui leur permet de garder la main sur la fabrication ou leur répertoire. Mais monter sa structure signifie aussi une vraie charge de travail supplémentaire. Cela demande du temps, de l’investissement, une compétence, des connaissances. Ça peut ne pas correspondre à tous. Les éditeurs de librairie musicale accomplissent aussi un vrai travail d’accompagnement des œuvres, dont il peut être dommage de se priver. Encore une fois, ça dépend des projets. On peut aussi travailler avec un agent, qui peut aider à la négociation des contrats, être un apporteur d’affaires. Il y a beaucoup de portes d’entrées et de manières d’évoluer. Un tel choix dépend du profil de la personne, de son projet, des opportunités. Il n’y a pas de formule miracle et vous trouverez autant de profils que de compositeur.trices. B. A. – Composer nécessite aujourd’hui un matériel important. Siegfried Canto – Disposer d’un matériel qui nous permette de travailler est devenu la norme. Ces outils ont un coût et nous avons du mal à les valoriser auprès des producteurs qui ont pris de mauvaises habitudes. Nous encourageons vraiment chacune et chacun à bien différencier la partie Création (prime de commande), qui relève du droit d’auteur, de la partie Production de la musique et mixage, qui est un travail de technicien, et doit donner lieu à un salaire, dans le cadre du régime de l’intermittence. Cette distinction n’est pas toujours évidente pour les nouveaux entrants dans le métier, et c’est compréhensible : notre filière est dense, avec de nombreux acteurs aux rôles parfois mal identifiés. L’un des objets du