Le rapport Voss – Un entretien avec Héloïse Fontanel

Actualités Le rapport Voss Un entretien avec Héloïse Fontanel, responsable des Affaires européennes et internationales à la Sacem Bulletin des Auteurs – Le 10 mars 2026, une proposition de résolution du Parlement européen sur « le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative » a été votée. Son rapporteur est Axel Voss. Qui est Axel Voss ? Héloïse Fontanel – Axel Voss est député européen depuis 2009. Il est allemand et appartient au groupe politique majoritaire, le PPE, Parti populaire européen. Les députés allemands constituent un contingent significatif, voire le premier, au sein du Parlement européen. Leur voix est importante dans les débats du Parlement. Axel Voss est bien connu des acteurs du secteur culturel. Il avait été rapporteur lors des négociations et de l’adoption de la Directive européenne sur les droits d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique en 2019. Le retrouver à l’initiative du rapport parlementaire sur « le droit d’auteur et l’intelligence artificielle générative » nous a semblé cohérent. Axel Voss est membre de la Commission des Affaires juridiques. Une spécificité du Parlement européen veut que le droit d’auteur soit traité au sein de la Commission des Affaires juridiques, et non aux Affaires culturelles, comme c’est le cas au Sénat ou à l’Assemblée en France. B. A. – Dans quel cadre ce rapport a-t-il été présenté ? Héloïse Fontanel – Ce rapport, de nature non législative, constitue une initiative portée par Axel Voss, soutenue par son groupe politique et élaborée pour le compte de la Commission des Affaires juridiques du Parlement européen. Il ne s’agit pas d’une commande de la Commission européenne, laquelle poursuit parallèlement ses travaux sur la mise en œuvre du règlement européen sur l’intelligence artificielle et a récemment lancé une étude d’évaluation de la directive relative au droit d’auteur dans le marché unique numérique. a Commission dispose du monopole de l’initiative législative : elle seule peut proposer des actes juridiques européens, qui sont ensuite examinés et adoptés par le Parlement européen et le Conseil de l’Union européenne, les deux co-législateurs de l’Union. Toutefois, les députés européens peuvent adopter des résolutions d’initiative afin d’exprimer une position politique et de formuler des recommandations, notamment en invitant la Commission à présenter une proposition législative. B. A. – Pourquoi le rapport Voss est-il le bienvenu ?     Héloïse Fontanel – Le rapport Voss qui traite des relations entre l’intelligence artificielle générative et le droit d’auteur dans l’Union européenne est le bienvenu pour deux raisons. La première, c’est qu’il réaffirme clairement la position du Parlement européen contre les injustices persistantes et importantes qui prévalent sur le marché de l’IA générative envers les créateurs. C’est grâce aux parlementaires européens que des dispositions en faveur du respect du droit d’auteur avaient été arrachées dans les négociations sur le règlement européen sur l’IA en 2023. La seconde est qu’il appelle à une législation européenne ciblée en matière de droit d’auteur visant à garantir la transparence, l’équité et le respect des droits des auteurs et permet de rééquilibrer le débat. Le débat se poursuit maintenant en France avec l’examen au Sénat, le 8 avril prochain[3], de la proposition de loi visant à instaurer une présomption d’utilisation des contenus culturels par les fournisseurs d’IA, que nous poussons collectivement avec l’ensemble des secteurs culturels. B. A. – Pourquoi le rapport Voss est-il important ? Héloïse Fontanel – Entre le moment où les parlementaires européens, en 2023, ont réglementé l’usage de l’intelligence artificielle, et 2025, nous avons pu assister aux premiers dégâts causés par la croissance extrêmement rapide de l’IA. Des études de la Sacem et de la Gema allemande, comme de la Confédération internationale des sociétés d’auteurs et compositeurs (Cisac), estiment que 27 % de revenus des créateurs sont menacés à moyen terme par l’IA. Il est encore temps de contenir cette vague dévastatrice. Le rapport Voss permet de souligner les parts d’ombre du règlement européen de 2023 sur l’intelligence artificielle. Le rapport reconnaît plusieurs constats majeurs concernant le fonctionnement actuel du marché de l’IA générative. Tout d’abord que les œuvres des créateurs sont utilisées pour entraîner des systèmes d’IA sans autorisation ni rémunération. Il reconnaît que les contenus générés par l’IA entrent de plus en plus en concurrence avec les œuvres originales des auteurs, créant des effets de substitution et de dilution. Enfin, il reconnaît que la gestion collective constitue un cadre efficace et équilibré pour organiser l’octroi de licences dans le domaine de l’IA. Ce rapport est d’autant plus important qu’il souligne la nécessité de mettre en place des règles spécifiques afin de réaffirmer que le droit d’auteur européen et national s’applique à tous les services d’IA générative opérant dans l’Union européenne, indépendamment du lieu où ils sont établis ou développés. Dès lors, les systèmes d’IA générative américains ou chinois opérant sur le territoire européen sont concernés. Il prône l’instauration d’obligations de transparence significatives pour les services d’IA générative, notamment concernant l’utilisation des œuvres pour l’entraînement des modèles car les textes de mise en œuvre élaborés par la Commission européenne et le Bureau européen de l’IA, à savoir le « résumé suffisamment détaillé » et le « code de bonnes pratiques pour la mise en œuvre du règlement IA », censés éclairer les modalités de cette transparence, sont notoirement insuffisants et ne permettent pas de rendre le texte opérant. C’est pourquoi la question de la charge de la preuve est devenue absolument clé dans le débat sur l’IA et la création, et que ce rapport appelle opportunément à la création d’une présomption d’utilisation des contenus protégés par les systèmes d’IA afin de rendre effective la mise en œuvre du droit d’auteur face à l’opacité totale pratiquée par ces systèmes d’IA. Cela conforte et consolide fortement nos efforts au niveau national de créer un marché de licences transparent, assorti d’un cadre de négociation crédible et d’une sécurité juridique pour l’ensemble des acteurs. Enfin ce rapport réaffirme la nécessité de traiter les effets de substitution déloyale provoqués par les contenus générés par l’IA. Les parlementaires s’accordent par ce texte à préserver la création

Une journée des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP – Un entretien avec Marie Bardiaux-Vaïente

Actualités Une journée des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP Un entretien avec Marie Bardiaux-Vaïente, scénariste de Bande dessinée et historienne, représentante du groupement « Bande dessinée » et référente VHSS pour le Snac. Bulletin des Auteurs – Comment est née l’idée de cette. journée ? Marie Bardiaux-Vaïente – À l’initiative de Véro Cazot, scénariste de Bande dessinée, et de moi-même. Nous faisons suite au travail qu’a entrepris Loo Hui Phang, écrivaine et scénariste de BD, lauréate du prix Goscinny 2021, qui a rendu collective son exposition, inhérente au prix, qu’elle a intitulée : « Écrire est un métier », où elle a invité 32 scénaristes de Bande dessinée à présenter, à côté du sien, leur propre travail. Nous nous inscrivons dans le prolongement de son action. Après que Simona Mogavino, scénariste italienne de Bande dessinée qui travaille en France, s’est insurgée sur les réseaux sociaux. En effet, une exposition des planches d’un de ses albums de Bande dessinée ne mentionnait que son dessinateur. Nous avons alors décidé, Véro Cazot et moi, de prendre (enfin) le sujet à bras le corps, en menant une enquête de terrain. Pour ce faire nous avons tout simplement interrogé nos collègues scénaristes sur leurs pratiques de travail et leurs relations avec les autres acteurices du monde du livre. J’ai proposé au Snac et à son groupement BD de s’associer à notre initiative. Accompagnée de Marc-Antoine Boidin et Christelle Pécout, nous nous sommes rendu.es à un rendez-vous avec Marie-Anne Ferry-Hall, la directrice de l’ADAGP. En effet, il était question de ne plus intégrer les scénaristes de Bande dessinée, qui n’auraient pas une pratique de créateurices d’images. J’ai montré mon travail (un exemple de scénario de Bande dessinée entièrement écrit et découpé case à case avec indications de mise en scène), et Marie-Anne a alors convenu qu’en effet, il n’y avait pas de doute sur la fonction des scénaristes dans la création d’images de Bande dessinée. Nous ne voulons pas être dissociées de nos dessinateurices. Nous faisons œuvre commune. Nous retrouver, scénaristes, dans une autre OGC n’aurait eu aucun sens pour nous. Ainsi, l’ADAGP nous a réintégrées. Les inscriptions des scénaristes de Bande dessinée à l’ADAGP ont été réouvertes. Grâce à l’action du Snac. Nous souffrons d’une invisibilisation réelle. La preuve ? Personne ne connaît notre métier. Personne n’a conscience de notre travail, personne ne comprend comment nous travaillons, on me dit régulièrement : « C’est vous qui écrivez dans les bulles ? » Non, c’est ma dessinatrice qui écrit dans les bulles. « Alors vous servez à quoi, Madame ? » Même nos collaborateurices peuvent ne pas vraiment connaître notre métier. Ce n’est pas une question d’ego, mais de visibilité, de prise en considération, de minoration. La Bande dessinée sans scénario, ce n’est plus de la Bande dessinée, c’est de l’illustration. Oui, écrire est un métier, qui doit être reconnu comme tel. À l’occasion de notre présence dans les salons, avec Véro, nous avons organisé des rencontres en non-mixité, c’est-à-dire, hommes et femmes, tous genres confondus bienvenus, mais uniquement des scénaristes de Bande dessinée. La Déléguée générale du Snac, Maïa Bensimon, un ou une représentant.e, non scénariste, du groupement BD du Snac pouvaient assister, mais sans intervenir. J’ai associé Gérard Guéro à ces rencontres. Parmi tou.tes ces auteurices, à des niveaux de carrière différents, dans des registres différents : BD indépendante, BD mainstream, etc., sont apparues des questions récurrentes, et des situations parfois hallucinantes, sur des points de considération de la part des éditeurs, voire de certains dessinateurs, mais aussi des points contractuels. Les coloristes souffrent également. Le travail qu’a effectué Christian Lerolle en ce qui les concerne le montre plus que clairement. B. A. – La journée à l’ADAGP, le 23 septembre prochain, restituera votre enquête. Marie Bardiaux-Vaïente – Nous allons y faire état de notre enquête, du pourquoi de notre initiative, d’un bilan des témoignages, bien sûr anonymisés, que nous avons collectés. Nous allons donner des pistes, de bonne entente avec les éditeurs, avec les galeristes, car l’endroit où notre minoration est la plus saillante sont bien les galeries, pour lesquelles nous n’existons pas. La propriété des planches de BD est en effet une question qui demeure en suspens et en discussion. Nous allons lancer une réflexion, qui ne sera ni rigide ni contraignante, genre « il faut que tout le monde fasse comme cela maintenant », bien entendu que non, mais nous appelons à une vigilance. Il s’agit d’une discrimination que nous vivons, et en ce sens elle doit être nommée. Nous ne sommes absolument pas dans une démarche d’adversariat, vis-à-vis des dessinateurs ou dessinatrices, simplement nous souhaiterions qu’ils réalisent que, s’iels dessinent ces planches de BD, c’est parce que, en amont, nous avons décrit et donné des éléments de mise en scène sur comment dessiner ces planches, comment les articuler, comment créer d’un scénario dactylographié une histoire, une narration, avec moult indications graphiques, de plans, de mises en scène, d’intentions dramaturgiques. Je déteste la rancune et la rancœur. Or, je me suis rendu compte que beaucoup de scénaristes en veulent à leur dessinateur ou leur dessinatrice. Au lieu d’en parler avec elleux, parce que souvent on n’ose pas, quand il y a un problème mais qu’on se sent minoritaire socialement, conformément aux mécanismes de la domination. Il est nécessaire de mettre les choses à plat et dorénavant chacun et chacune pourra se référer à notre réflexion. Notre but, accompagnées par le Snac, est l’édition d’un livret, dans lequel inscrire les bases d’une bonne entente. L’ADAGP a été très intéressée par notre enquête et elle nous soutient dans notre réflexion autour de notre métier. La demi-journée du 23 septembre après-midi sera ouverte à tout le monde (éditeurices, galeristes, dessinateurices, coloristes, scénaristes, libraires, étudiant.es afin qu’iels prennent conscience du problème avant même qu’iels ne se professionnalisent) et sera animée par Véro et moi-même. Un débat fera suite. Cette initiative se propose d’ouvrir une réflexion commune, pour fluidifier les relations entre les uns et les autres et nous donner l’élan pour créer de meilleurs livres.

Les droits patrimoniaux que les autrices et les auteurs abandonnent à leur maison d’édition – Un entretien avec Marc-Antoine Boidin

Actualités Les droits patrimoniaux que les autrices et les auteurs abandonnent à leur maison d’édition Un entretien avec Marc-Antoine Boidin, scénariste, dessinateur et coloriste de Bande dessinée, responsable du groupement « Bande dessinée », vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Le Snac, avec l’ADAGP et la SGDL, ont mené une enquête auprès des autrices et des auteurs pour mieux connaître le périmètre des droits patrimoniaux que ces derniers cèdent à leur maison d’édition.   Marc-Antoine Boidin – Concernant les études, en général, sur la situation des autrices et des auteurs, il est toujours intéressant de disposer de chiffres, qui permettent de repérer une tendance et de cerner les problèmes. Ceci dit, maintenant les problèmes nous les connaissons. Les études confirment ce que nous ressentons en tant que syndicalistes, grâce aux remontées de nos adhérent.es, à savoir que notre profession se paupérise. Les contrats sont de plus en plus confiscatoires, les droits d’auteur de moins en moins conséquents. Une fois le bilan attesté, il serait bien que nous puissions passer à l’étape suivante, c’est-à-dire aux solutions pour améliorer la situation, mais alors cela implique une volonté politique de l’État, une implication active de nos partenaires, les éditeurs, qui font la sourde oreille à un meilleur partage de la valeur, et refusent catégoriquement, sous peine de quitter la table des négociations, qu’ils s’entêtent à appeler « discussions », d’envisager une plus juste rémunération. Une part de plus en plus importante des auteurs et autrices sont en difficulté et ont même tendance à abandonner leur activité.   Les questions proposées par ces trois organisations, Snac, ADAGP et SGDL, sur le périmètre des droits patrimoniaux que les autrices et auteurs cèdent à leur maison d’édition, portent sur les clauses des contrats, qui peuvent différer selon les maisons (par exemple la durée de cession est de dix ans renouvelables chez les éditeurs membres du Syndicat des éditeurs alternatifs – SEA), et qui sont susceptibles d’évoluer, rarement dans le bon sens, hélas ! En général, les autrices et auteurs doivent céder tous les droits d’exploitation possibles, intégrés dans la cession de l’édition papier, ainsi que les droits audiovisuels, censés être séparés du contrat papier mais exigés en même temps par l’éditeur. Peu d’auteurs ou autrices imaginent un succès éventuel, qui ouvrirait sur une adaptation, et se retrouvent prisonniers d’un contrat qui les lie jusqu’à soixante-dix ans après leur mort. Recouvrer ses droits quand l’ouvrage est réputé épuisé s’avère compliqué, car l’éditeur garde toujours en stock un certain nombre d’exemplaires pour faire face à des commandes sporadiques. À part une éventuelle avance lors de la signature du contrat papier, les autres droits cédés ne rapportent, la plupart du temps, pas un sou aux autrices et auteurs, ne serait-ce que parce qu’ils ne sont jamais exploités. Le résultat, c’est que le droit d’auteur est affaibli, puisque les auteurs et autrices, surtout parmi les jeunes générations, ne croient plus dans le droit d’auteur, proportionnel aux ventes de leurs ouvrages, qui ne leur permet plus de vivre. Soit ils essaient de compenser par d’autres revenus, dont les aides sociales, soit ils changent d’activité. Comme tous nos droits d’exploitation autres que pour les éditions papier ont également été cédés, ils ne peuvent plus être exploités, sinon par l’éditeur, qui ne les exploite pas puisqu’il n’a aucune obligation de résultat, ou prend 50 %. Des droits qui ne sont pas exploités ne devraient pas être cédés. Un droit qui avait été pensé et construit pour la défense des auteurs, le droit d’auteur, a été confisqué par les éditeurs. Dorénavant il ne protège plus les auteurs. Il faudrait le redonner aux auteurs et autrices. B. A. – Les autrices et auteurs ne sont-ils pas assez vigilant.es ? Marc-Antoine Boidin – L’enquête menée par le Snac, l’ADAGP et la SGDL laisse apparaître qu’un tiers des autrices et des auteurs, et pas forcément parmi les plus jeunes auteurs, ne négocient pas du tout leurs contrats, qu’ils signent les yeux fermés. Cette situation est préoccupante, et a tendance à se répandre, dans la mesure où notre métier est fragilisé. C’est un cercle vicieux. La peur que le contrat ne soit pas validé par l’éditeur peut expliquer cette attitude. Cependant, être concerné par l’exploitation de son œuvre est une preuve d’implication qui reste à son avantage. L’auteur peut avoir l’impression de s’opposer, mais ce n’est pas le cas. Il ne s’agit pas d’être rigide et de bloquer quoi que ce soit, mais, même si l’on n’obtient pas tout ce que l’on souhaiterait, il est positif de le demander. Il ne faut pas que la tendance s’installe, où l’éditeur peut tout exiger sans rien justifier. Nous avons à notre disposition un certain nombre d’outils, tels que le « Contrat commenté » ou les « Clauses Combat ». Avoir conscience de certains problèmes en amont de la signature peut éviter d’avoir à gérer des ennuis après la signature. Il faut bien comprendre son contrat, grâce aux outils que notre syndicat met à notre disposition. Adhérer au syndicat vous offre la possibilité de faire lire votre contrat, avant de le signer, par les juristes du Snac, et de bénéficier de leur retour. Ensuite vous voyez mieux ce qui vous est proposé par l’éditeur, et ce que vous pouvez lui demander, par rapport à ce que vous êtes comme auteur ou autrice, ce que vous voulez préserver de vos droits pour l’avenir ou comment cadrer leur exploitation. B. A. – Qu’en est-il de l’exploitation sur internet ? Marc-Antoine Boidin – L’exploitation sur internet ne fait pas l’objet d’un contrat séparé, mais donne lieu à une partie distincte dans le contrat principal papier. Pour des raisons commerciales, la Bande dessinée, d’abord « papier », est encore peu exploitée au format numérique par les éditeurs. Une exploitation sur internet concerne plutôt le Webtoon, où le contrat principal est numérique, mais où les droits papier sont également cédés, au cas où un succès du webtoon pourrait ouvrir sur une publication papier. Publication papier qui n’est en aucun cas une obligation pour l’éditeur.

Un nouveau critère dans l’attribution d’une aide à l’édition – Un entretien avec Séverine Weiss

Actualités Un nouveau critère dans l’attribution d’une aide à l’édition Un entretien avec Séverine Weiss, traductrice, présidente du Conseil permanent des écrivains, responsable du groupement Lettres du Snac, vice-présidente du Snac. Bulletin des Auteurs – Quel est le changement advenu dans l’attribution de l’aide à l’édition ?   Séverine Weiss – Pendant les négociations Sirinelli, en 2021 – 2022, nous avions écrit à Rima Abdul Malak, alors ministre de la Culture, qui a fini, fin 2022, par envoyer un courrier demandant que le ministère relance les négociations sur la rémunération, qui avaient échoué, courrier qui a réouvert des négociations en 2023. Elle a également répondu à une autre de nos demandes, en indiquant dans ce même courrier qu’il fallait que nous travaillions, en lien avec le Centre national du Livre (CNL), à améliorer la conditionnalité des aides à l’édition du CNL, pour développer de bonnes pratiques. Après les négociations de 2023, qui se sont déroulées sous l’égide de la DGMIC, le CNL nous a consultés sur le sujet de cette conditionnalité des aides à l’édition. Six réunions, en 2024 – 2025, en présentiel, ont réuni le Conseil permanent des écrivains (CPE), avec comme représentants la SGDL, les EAT, la Scam, le Snac ; ainsi que la Charte et la Ligue ; et, côté éditeurs, le SNE, la Fédération des éditions indépendantes (Fedei) et le Syndicat des éditeurs alternatifs (SEA).   Précisons que les aides à l’édition sont totalement distinctes des aides à la traduction. Les deux ne sont d’ailleurs pas cumulables. Les aides à la traduction accordées aux maisons d’édition sont soumises, en plus du critère de la qualité de l’ouvrage et de sa traduction, au respect de bonnes pratiques relatives à la rémunération des traducteurs : le tarif payé au traducteur, nécessaire pour obtenir l’aide du CNL, était de 21 euros le feuillet de 1 500 signes. Ce tarif nécessaire pour obtenir l’aide du CNL est passé à 24 euros le feuillet de 1 300 signes. C’est une avancée.   Les aides à l’édition, jusqu’à présent, dépendaient de la qualité du projet et prenaient en compte les devis de fabrication, le compte d’exploitation prévisionnel des éditeurs, mais en aucun cas la rémunération des auteurs ou autrices. Le CNL s’est livré à une analyse conséquente pour étayer notre réflexion. Sur la base de l’étude des dossiers soumis en 2024 par des maisons d’édition au CNL ont été calculés le taux moyen [somme de toutes les valeurs chiffrées, divisée par le nombre des valeurs qui ont été additionnées] et le taux médian [terme qui occupe la position centrale dans une série statistique simple où les termes sont rangés de façon croissante] de la rémunération proportionnelle des autrices et des auteurs, ainsi que les taux moyen et médian de l’à-valoir que reçoivent les auteurs et les autrices. A également été relevée la présence ou l’absence d’un à-valoir. Ces chiffres nous ont été communiqués par catégorie et par commission, à savoir : Les commissions Arts, Littérature classique, Littérature scientifique et technique, Philosophie, Histoire et Sciences de l’homme et de la société, qui constituent pour le CNL la catégorie de la « Non-Fiction ». Les commissions Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée, qui constituent la catégorie de la « Fiction. » B. A. – Et la littérature générale, les romans ? Séverine Weiss – Non, l’aide à l’édition du CNL ne concerne pas la littérature française, qui bénéficie d’autres aides. Le CNL se concentre sur des domaines moins aidés, comme la poésie ou le théâtre. B. A. – Quelle était votre demande ? Séverine Weiss – Nous demandions que cette aide à l’édition soit conditionnée à un minimum garanti non remboursable et non amortissable versé à l’auteur, et à des paliers de rémunération proportionnelle progressifs au regard du nombre d’exemplaires vendus. Une demande récurrente du CPE depuis plusieurs années. Plutôt qu’une pénalisation des mauvaises pratiques, le choix a été fait d’une bonification des bonnes pratiques. Les aides à l’édition peuvent être de 40 % ou de 60 % (sachant qu’un dossier sur deux est aidé). Le CNL s’est montré soucieux des possibles effets de bord : certains dossiers pouvaient-ils être injustement exclus ? Le changement risquait-il de créer un appel d’air, qui multiplierait les demandes d’aide, dans un contexte budgétaire difficile ? Une expérimentation est donc lancée, avec un point dans un an sur les conséquences de ces modifications. B. A. – En quoi consiste ce changement ? Séverine Weiss – Ce changement est un ajout aux critères qui existaient déjà. Le nouveau critère, qui concerne la rémunération des autrices et des auteurs, ne se subroge pas aux anciens critères, mais vient les compléter : Pour passer de l’aide à 40 % à l’aide à 60 %, il faut que le taux proportionnel de rémunération de l’autrice ou de l’auteur soit supérieur d’au moins 1 % aux médianes constatées par secteur (Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée) par le CNL l’année précédant la demande, et qu’il y ait un à-valoir (beaucoup de dossiers de demande d’aide à l’édition actuellement ne prévoient aucun à-valoir, même si c’est très variable selon les secteurs). Cette expérimentation ne concerne que la catégorie de la Fiction : Théâtre, Poésie, Littérature Jeunesse, Bande dessinée. Pour l’instant, la catégorie de la Non-Fiction est exclue du dispositif. Nous espérons évidemment que ce dispositif sera pérennisé et étendu à la catégorie de la Non-Fiction. B. A. – Ce résultat vous satisfait-il ? Séverine Weiss – On pourrait considérer que voilà beaucoup d’efforts pour une faible avancée. Le gain pour l’éditeur est important au regard de la modestie de ses concessions. Il faut cependant rappeler que pour son budget, le CNL dépend entièrement du ministère de la Culture. Une évolution du budget de la Culture a donc des conséquences immédiates sur celui du CNL. Or les dernières restrictions budgétaires ont aussi touché le monde de la culture, et tout particulièrement celui du livre. Il est normal que le CNL se montre prudent. Le point à retenir, c’est que, pour la première fois, la rémunération

Les créateurs Lumière rejoignent l’UDS, membre du Snac – Un entretien avec Camille Dugas

Actualités Les créateurs Lumière rejoignent l’UDS, membre du Snac Un entretien avec Camille Dugas, scénographe, présidente de l’Union des Scénographes, représentante du groupement « Théâtre, Danse, Scénographie » du Snac, vice-présidente du Snac, et Christophe Forey, créateur Lumière. Bulletin des Auteurs – L’Union des Créateurs Lumière (UCL) a rejoint l’Union des Scénaristes (UDS) et est devenue l’UDS-Lumière. Christophe Forey – L’Union des Créateurs Lumière pour le Spectacle vivant était une association, qui a été fondée par Fabrice Kebour, Marie Nicolas, Stéphanie Daniel et Laurent Béal en 2009. L’Association des Concepteurs Lumière et Éclairagistes (ACE) existe aussi, davantage orientée vers les aménagements urbains et architecturaux ainsi que l’éclairage d’exposition. Elle n’est pas concernée par ce rapprochement vers l’UDS. L’Union des Créateurs Lumière pour le Spectacle vivant avait deux buts principaux, en premier que les éclairagistes se rencontrent, car c’est un métier très solitaire, il y a un seul créateur Lumière par spectacle, ce qui est un point commun avec les scénographes, ensuite la reconnaissance du métier de créateur Lumière, parfois assimilé à celui de régisseur Lumière, qui, lui, est un technicien. La reconnaissance de la part création dans notre travail nous permet de déclarer nos œuvres de création Lumière et de percevoir des droits d’auteur. Dans les années 2010 ce statut d’auteur était rejeté, catégoriquement. À l’époque l’Opéra comique a été attaqué parce qu’il avait payé des concepteurs Lumière en droits d’auteur. Grâce également au travail de l’UDS, aujourd’hui nous sommes reconnus comme artistes auteurs. Pour chaque création Lumière sur un spectacle, une part Création Lumière peut nous être payée pour une part en droits d’auteur, et d’autre part en salaire (sous le régime de l’intermittence) pour le temps de travail passé sur place. Auparavant, pour bénéficier de cette part en droits d’auteur, les collègues devaient signer en tant que scénographes, plasticiens, vidéastes, photographes, etc. Notre demande rejoignait les démarches de l’UDS. Depuis longtemps nous étions en dialogue avec l’UDS, nous rencontrions ensemble le ministère et les différentes tutelles, où parfois l’UDS nous représentait. Camille Dugas – La condition des créateurs Lumière n’est pas encore pleinement satisfaisante car ils ne peuvent pas encore se déclarer en tant que tels. Ils n’ont pas de case dédiée, contrairement aux créateurs de décor. Lors du transfert de l’Agessa à l‘Urssaf Limousin, l’Union des Créateurs Lumière n’était pas autour de la table car elle n’était pas un syndicat. L’UDS a demandé que le mot « Scénographe » soit entendu au sens large du terme, c’est-à-dire celles et ceux qui dessinent la scène, acte qui peut se décliner en créateurs Décor, créateurs Costumes et créateurs Lumière. Nous avions proposé d’inscrire ces trois catégories dans la nomenclature des artistes auteurs et autrices sous la bannière « Scénographe ». Cela devait être entériné, sauf qu’à la dernière réunion les créateurs Lumière en ont été retirés. À l’époque les créateurs Lumière n’avaient pas intégré l’UDS et nous n’avons pu les défendre comme nous l’aurions voulu. Il nous a paru alors indispensable que les créateurs Lumière nous rejoignent, afin que nous soyons plus forts, qu’ils puissent vraiment être représentés et défendus. Pour l’instant, un créateur Lumière qui veut s’inscrire à la Maison des Artistes doit dire qu’il est « Scénographe » et non « Créateur Lumière ». Christophe Forey – L’UCL se posait la question de devenir un syndicat. Mais à la place de créer un syndicat de plus, qui aurait été un tout petit syndicat, qui aurait eu du mal à se faire reconnaître, autant rejoindre l’UDS, lui apporter nos forces, pour se faire entendre. Si chacun est isolé dans son coin, personne ne vous prête attention. Camille Dugas – Le document qui a le mieux officialisé le statut de créateur Lumière est la fiche métier Artcena correspondante. Artcena est une antenne du ministère de la Culture, qui fait référence en termes juridiques dans nos métiers : si une compagnie ou un théâtre se pose des questions juridiques, ils peuvent appeler Artcena, qui est une source fiable. Voilà cinq ans nous avions proposé à Artcena de créer une fiche juridique pour expliquer le métier et le statut des créateurs et créatrices Décor. L’année dernière nous avons pu créer la fiche des créateurs et créatrices Lumière et des créateurs et créatrices Costumes. Ce sont trois métiers qui ont un statut extrêmement proche car ils ont tous une double casquette : artiste-auteur et intermittent du spectacle. Les créateurs et créatrices Lumière ont leur place à l’UDS parce que la scénographie peut être vue comme l’image scénique générale et donc la somme de ces trois métiers (décor, costume et lumière). Étymologiquement parlant, la Scénographie vient du grec « skènographia » (« skéné » : « la scène » et « graphein » : « écrire et peindre ») et signifie « l’art de dessiner la scène ». Or les décors, les costumes et les lumières sont des composants indispensables de la création de l’image scénique. Christophe Forey – De plus en plus de créateurs Lumière font de la vidéo. La vidéo c’est de la Lumière. Concernant la Scénographie, souvent soit le scénographe lui-même fait sa vidéo, soit il fait appel à un vidéaste. Bulletin des Auteurs – Votre activité de créateur Lumière est rémunérée en deux parties, droits d’auteur et salaire d’intermittence du spectacle. Christophe Forey – Il s’agit de la même activité, divisée en deux versants d’un point de vue contractuel. Camille Dugas – L’activité des scénographes (créateurs et créatrices de décor, de costume et de lumière) s’articule en trois parties. La première est la conception pure, forfaitaire, qui correspond à la commande et pour laquelle le scénographe est artiste-auteur. Puis vient la direction artistique de l’œuvre, qui est la période où nous faisons tout ce qui est nécessaire pour que ce que nous avons imaginé voie le jour : nous produisons des plans, des maquettes, nous assurons le suivi de chantier dans les ateliers, les répétitions et le montage sur le plateau jusqu’à la Première représentation. Pour cette partie-là, une autre difficulté tient à la diminution, voire à la disparition de nos droits

Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM – Un entretien avec Joshua Darche

Actualités Une nouvelle orientation des aides aux compositrices et compositeurs, attribuées par le CNM Un entretien avec Joshua Darche, compositeur, président de l’U2C, membre de la Commission des programmes Sacem, représentant du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Quel est le changement survenu dans l’attribution des aides aux compositrices et compositeurs par le Centre national de la Musique ? Joshua Darche – En 2021 avait été instaurée une aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales, attribuée par le Centre national de la musique [CNM] de manière automatique, sans critère sélectif, d’un montant de 5 000 euros maximum. Elle permettait de libérer du temps pour composer en dehors des commandes, ou d’acquérir du matériel, indispensable aujourd’hui à l’exercice de notre métier. Ce dispositif était parfaitement adapté à notre filière. En 2021, 340 dossiers ont été déposés, 237 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 109 873 euros. En 2022, 432 dossiers ont été déposés, 345 aides ont été attribuées, pour un montant total de 1 725 000 euros. En 2023, 803 dossiers ont été déposés, 561 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 805 000 euros. En 2024, 597 dossiers ont été déposés, 452 aides ont été attribuées, pour un montant total de 2 260 000 euros. Le montant de la dotation a baissé, d’environ 2 millions à 1 400 000 euros en 2025, qui a été une année de transition, où la dotation globale de 1 400 000 euros a, de plus, été divisée en deux parties de 700 000 euros chacune. L’aide automatique a été maintenue en 2025 par la première partie du budget (251 dossiers déposés, 116 aides attribuées, pour un montant total de 580 000 euros, à raison de 5 000 euros par aide). La deuxième partie du budget a été consacrée à la création d’une « Aide au parcours des auteurs/ autrices et/ ou compositeurs/ compositrices », destinée « à soutenir le développement et la prise de risque des auteurs, autrices, compositeurs, compositrices d’œuvres musicales et d’humour », notamment pour soutenir « la structuration professionnelle », et inciter « à l’exploitation et à la diffusion commerciale d’œuvres originales », alors qu’un compositeur qui a un éditeur n’a pas nécessairement besoin d’un soutien au développement. Par ailleurs, que signifie « la prise de risque » ? Toute création est une prise de risque. Cette aide au parcours vise aussi à « accompagner les temps d’écriture/ composition à un moment charnière de [la] carrière ». Que faut-il entendre par « moment charnière » ? Quand on débute, quand on reprend une carrière interrompue ? C’est assez flou. Cette aide sélective est d’un montant de 20 000 euros. En 2025, sur 219 dossiers déposés, 158 ont été recevables, dont 18 % présentés par des compositrices. 35 aides ont été attribuées. 20 des 35 projets retenus sont portés par des compositrices, soit 57 %. Sur ces 35 aides, deux seulement ont été attribuées à des compositrices ou compositeurs de Musique à l’image et à la scène. On voit ainsi une baisse drastique du nombre des compositeurs et compositrices qui ont été aidé.es. B. A. – Les compositeurs et compositrices n’ont pas été entendu.es. Joshua Darche – Nous estimons tous, Unac, U2C, GAM et Snac, que nous a été plus ou moins imposée la mise en place de cette aide sélective, désormais intitulée « Aide au parcours » et soumise à des critères complexes d’éligibilité, qui exigent des dossiers compliqués à constituer par les candidat.es comme à examiner par le personnel du CNM. Nous avons été invités à participer, bénévolement, à onze séances, en 2024, 2025 et 2026, en groupes de travail autour des aides du CNM mais nous avons le sentiment d’avoir travaillé dans le vide, sans être véritablement écoutés. Cependant, nous espérions que l’autre partie du budget global, également d’un montant de 700 000 euros, serait mieux administrée, et peut-être, même si réduite de moitié, pérenniserait l’aide automatique de 5 000 euros maximum, encore en vigueur en 2025. Eh bien, il semblerait que non. Le CNM a annoncé la mise en place d’une deuxième aide sélective, intitulée « Aide à l’écriture et à la composition d’œuvres musicales », tout autant soumise à des critères d’éligibilité, d’un montant de 10 000 euros, destinée aux « carrières émergentes ». 70 compositeurs et compositeurs pourraient être ainsi aidé.es. En tout, 35 plus 70, 105 compositeurs et compositrices seraient aidé.es, contre 280 selon le système antérieur, avec le budget actuel de 1 400 000 euros. Nos organisations ont émis de fortes réserves. Conscient de notre ferme opposition, le CNM souhaite un nouveau dialogue. Ainsi, la concertation sur ce nouveau fléchage est remise à l’étude. Il est difficile de comprendre la volonté du CNM de modifier un système qui fonctionnait au bénéfice de toutes et tous. À suivre…

Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière – Un entretien avec Siegfried Canto

Actualités Quand les compositrices et compositeurs entrent dans la carrière Un entretien avec Siegfried Canto, compositeur, responsable du groupement « Musiques à l’image » du Snac, vice-président du Snac. Bulletin des Auteurs – Le Forum itinérant des Musiques à l’Image s’est tenu à Marseille au début du mois d’avril. Siegfried Canto – Nous organisons le Fimi, depuis plusieurs années déjà, de manière collégiale, Unac ,U2C et Snac. Nous allons à la rencontre des compositeurs.trices, réalisateurs et producteurs avec à chaque fois des sujets très différents. Nos Fimi traitent du métier de compositeur.trice et, de manière plus large, de l’écosystème de la Musique à l’image. En ce mois d’avril 2026, nous avons été présents à Marseille, au Festival Music & Cinéma. Nous y avons conduit une table ronde autour du thème : « Comment développer sa carrière de compositeur.trice dans l’audiovisuel ». Notre plateau mixte et à parité réunissait six professionnels. Laetitia Pansanel Garric et Joshua Darche représentaient l’U2C, Laetitia Frénod et Laurent Juillet représentaient l’Unac, Julie Roué et moi-même représentions le Snac. Louise Beuloir, juriste du Snac, a assuré la modération. Toutes et tous nous avons des parcours, des expertises, des territoires de travail assez différents, mais complémentaires. Il était intéressant de pouvoir offrir un panel assez large au public, avec des compétences pointues dans la musique à l’image et l’audiovisuel. Quelques jours après, nous étions à Rennes pour un autre Fimi au Festival national du film d’animation, où nous avons conduit une table ronde autour du thème : « Auteurs et compositeurs pour l’animation ; regards croisés sur les conditions de travail et les rémunérations ». B. A. – Quelles perspectives s’ouvrent quand on compose pour les Musiques à l’image ? Siegfried Canto – Quand on s’adresse à des compositrices et compositeurs qui entrent dans ce métier, on doit bien spécifier qu’au-delà des compétences artistiques, d’autres savoir-faire sont indispensables pour valoriser pleinement son travail et construire une carrière durable.   La Musique à l’image et l’audiovisuel offrent une diversité remarquable de points d’entrée au développement de sa carrière. Le court métrage, le long métrage, le documentaire, la fiction, la série, la musique de librairie, la publicité, le jeu vidéo sont autant de territoires a priori ouverts à notre compétence. Chacun avec ses codes, ses interlocuteurs, ses économies. Reste à savoir comment y développer notre talent. Il est important de bien identifier l’ensemble de la filière. Si, avec le temps, on se spécialise parfois dans un domaine, on est souvent amené à naviguer entre des projets de nature différente. Cela demande beaucoup de souplesse et d’adaptation. Par exemple, les modalités de travail en musique de librairie ou en fiction ne sont pas les mêmes ! C’est bien là l’une des richesses de ce métier. B. A. – Quelles compétences doit-on avoir, ou acquérir ? Siegfried Canto – Le propos de nos tables rondes n’est pas d’expliquer au public comment écrire de la musique de films, le talent est là, la difficulté consiste en la création de son réseau, à l’entretenir, à le développer, trouver ses projets. Même si notre musique est notre meilleure carte de visite, le savoir-faire est tout aussi important que le savoir-être. De multiples tâches extra-musicales sont essentielles à accomplir. Le métier évolue vite. Aujourd’hui de grandes compétences techniques sont nécessaires, ce qui implique de solides acquis et une maîtrise des outils, de faire preuve de réactivité, de savoir communiquer, gérer la relation avec les commanditaires, les partenaires, qu’ils soient réalisateurs.trices ou producteurs, éditeurs, artistes interprètes, pouvoir comprendre la dramaturgie d’un films, être capable de s’adapter aux plannings qui bougent. Tout cela s’apprend au fil des projets. Par ailleurs, quand on commence, on est parfois peu regardant sur les conditions de travail, aux notions de droit d’auteur. On ne sait pas forcément déchiffrer, interpréter, négocier un contrat, on a du mal à se positionner. Ça fait beaucoup de choses à appréhender. B. A. – Est-il intéressant de créer sa propre structure ? Siegfried Canto – Quand on débute ? Oui et non. Ce n’est pas l’essentiel au départ. Rappelons d’abord que le cœur de notre métier est avant tout l’artistique, écrire de la musique, accompagner un projet, un réalisateur en trouvant la voix de ses images. La priorité au début d’une carrière, c’est d’être identifié, cette question se pose plus tard. En termes de structuration, tous les modèles existent. Tous ont leurs qualités, et leurs travers. Certains compositeurs montent leur propre structure d’édition, d’autres leur propre société de production, ce qui leur permet de garder la main sur la fabrication ou leur répertoire. Mais monter sa structure signifie aussi une vraie charge de travail supplémentaire. Cela demande du temps, de l’investissement, une compétence, des connaissances. Ça peut ne pas correspondre à tous. Les éditeurs de librairie musicale accomplissent aussi un vrai travail d’accompagnement des œuvres, dont il peut être dommage de se priver. Encore une fois, ça dépend des projets. On peut aussi travailler avec un agent, qui peut aider à la négociation des contrats, être un apporteur d’affaires. Il y a beaucoup de portes d’entrées et de manières d’évoluer. Un tel choix dépend du profil de la personne, de son projet, des opportunités. Il n’y a pas de formule miracle et vous trouverez autant de profils que de compositeur.trices. B. A. – Composer nécessite aujourd’hui un matériel important. Siegfried Canto – Disposer d’un matériel qui nous permette de travailler est devenu la norme. Ces outils ont un coût et nous avons du mal à les valoriser auprès des producteurs qui ont pris de mauvaises habitudes. Nous encourageons vraiment chacune et chacun à bien différencier la partie Création (prime de commande), qui relève du droit d’auteur, de la partie Production de la musique et mixage, qui est un travail de technicien, et doit donner lieu à un salaire, dans le cadre du régime de l’intermittence. Cette distinction n’est pas toujours évidente pour les nouveaux entrants dans le métier, et c’est compréhensible : notre filière est dense, avec de nombreux acteurs aux rôles parfois mal identifiés. L’un des objets du

Échos d’Amazonie, un orchestre symphonique de jeunes entre la Guyane et le Brésil – Un entretien avec Michaëlle Ngo Yamb Ngan

Actualités Échos d’Amazonie, un orchestre symphonique de jeunes entre la Guyane et le Brésil Un entretien avec Michaëlle Ngo Yamb Ngan, Directrice du Conservatoire de Musique, Danse et Théâtre de Guyane. Bulletin des Auteurs – Vous êtes à l’origine de ce projet commun entre Belém et Cayenne. Michaëlle Ngo Yamb Ngan – Il y avait déjà eu des expériences d’échanges artistiques et pédagogiques entre la Guyane et le nord du Brésil portées par mon prédécesseur M. Serge Long Him Nam, désormais président du conseil d’administration du Conservatoire de Musique Danse et Théâtre de Guyane. Mais il est vrai que la Saison France–Brésil a donné une nouvelle dimension à notre projet, que nous souhaitons maintenant inscrire dans la durée. Ces territoires partagent les mêmes enjeux d’éloignement vis-à-vis de leurs capitales respectives. J’ai très vite identifié qu’il était nécessaire d’unir nos forces avec les pays voisins pour proposer à nos jeunes une expérience marquante et d’ampleur. En cela, l’obtention du label Saison France–Brésil par l’Institut Français a été une réelle opportunité et a donné à ce projet l’envergure que l’on a connue par les moyens de communication, l’accompagnement financier et les liens avec les mécènes. Les leviers pour la réussite de ce projet étaient tout d’abord de miser sur la jeunesse en constituant un orchestre amazonien de jeunes âgés de 14 à 25 ans de Guyane et du nord du Brésil. Et enfin donner vie à ce projet de la manière la plus moderne qui soit, à savoir donner la part belle à la création. Nous avons donc proposé à quatre compositeurs d’écrire pour cet orchestre symphonique Échos d’Amazonie. Cibelle Donza, compositrice de Belém, Pierre Thilloy, compositeur français collaborant depuis quelque temps avec Belém, Fabrice Pierrat et Denis Lapassion, tous deux compositeurs de Guyane. Ils ont en commun une expérience et un regard sur l’Amazonie et ses pratiques artistiques. Ils ont offert « une photographie sonore de la Guyane et du nord du Brésil ». À réception des partitions, chaque école de musique a eu la responsabilité de sélectionner les élèves et de les faire travailler. C’est lors des sessions en tutti que les 77 jeunes se sont réunis pour répéter, à Belém puis à Cayenne, une semaine avant chaque représentation, données à Belém en décembre 2025 puis à Cayenne en janvier 2026. Pouvoir jouer l’œuvre d’un compositeur vivant, et présent aux répétitions, est une belle expérience. L’investissement des chefs d’orchestre, Miguel Campos Neto qui dirige l’Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz [OSTP], et Franck Bilot, qui dirige l’Orchestre symphonique du Conservatoire de Guyane, a structuré notre projet tout au long et lui a littéralement donné vie. B. A. – Pierre Thilloy a eu le sentiment que l’auteur était réellement au cœur de votre projet. Michaëlle Ngo Yamb Ngan – La création, associée à la jeunesse, constituait le cœur de notre projet. Il était normal de respecter cela en mettant en place les conditions pour mettre en valeur les œuvres des compositeurs. Je pense sincèrement, en tant que musicienne, que cela ne doit pas être exceptionnel. Il y a tout d’abord eu une réelle volonté, une réelle commande des grandes institutions de France et du Brésil, de la Guyane française au Parà, de collaborer en ces termes. Cela passe par le respect de leurs statuts également. Il convient de valoriser les partenariats qui furent nombreux à savoir les écoles la Fundacao Carlos Gomes et l’Emufpa, l’Academia Paraense de Musica, la Collectivité Territoriale de Guyane et l’EPCC les Trois Fleuves, dont la directrice Mme Yasminah Bellony a pu m’écrire à l’issue des représentations les mot suivants « …quand le travail d’équipe se fait dans le respect de chacun, les projets deviennent plus simples et aboutissent. » L’équipe administrative et pédagogique du Conservatoire de Musique Danse et Théâtre de Guyane s’est totalement impliquée. Nous avions un calendrier tellement resserré qu’il fallait que chacun soit à son poste. Chacun a porté sa propre responsabilité au service des œuvres interprétées par ces jeunes. Ce fut une expérience collective extraordinaire. B. A. – Quelles sont les perspectives pour l’Orchestre des Jeunes « Échos d’Amazonie » ? Michaëlle Ngo Yamb Ngan – J’ai été émerveillée de voir et d’entendre l’Amazonie. L’Orchestre des Jeunes « Échos d’Amazonie » a été créé à l’occasion de la Saison France Brésil organisée par l’Institut Français, dont la Commissaire était Anne Louyot. Lors de nos échanges, nous avions identifié que la réussite de ce projet résiderait dans sa longévité. Notre ambition est bien sûr de le pérenniser, et d’aller jouer dans une grande capitale amazonienne, telle que Manaus, nous l’espérons en 2027. Nous pourrions alors constituer un orchestre réunissant des élèves du Pará, de l’Amapá, de l’Amazonas et de la Guyane. Au fur et à mesure que nous irions jouer dans de nouveaux États ou pays d’Amazonie, notre orchestre pourrait s’enrichir d’élèves issus des écoles de musique de ces territoires. Nous avons également des liens forts avec notre voisin le Suriname. Nous pourrions ainsi réunir jusqu’à quatre-vingts élèves sur scène, chaque territoire amazonien sélectionnant une part des participants. Nous ne nous connaissons pas assez, entre les peuples d’Amazonie. Il faudrait que les habitants de nos territoires puissent identifier clairement ce qu’est l’Amazonie, s’en saisir comme d’un espace commun, pour pouvoir poser ensemble un acte artistique fort, qui témoigne de son importance. La transmission de notre histoire est très récente. Le programme national de l’éducation nous a toujours parlé de la France hexagonale, jamais de la Guyane. Ce que les gens connaissent de l’Amazonie, ils le doivent à eux-mêmes, non à l’école. En Guyane, nous avons parmi les populations qui constituent le socle de la société, une quinzaine de langues différentes, de traditions, de pratiques artistiques qu’il nous faut préserver. C’est précisément là que réside l’enjeu de cette coopération : faire de l’Amazonie un espace de solidarité culturelle, où les peuples se reconnaissent les uns dans les autres, et où leurs pratiques artistiques trouvent non seulement un refuge, mais un avenir commun.

Seul on va plus vite, ensemble, on va plus loin… – Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur

Actualités Seul on va plus vite, ensemble, on va plus loin… Un entretien avec Pierre Thilloy, compositeur, représentant du groupement « Musiques contemporaines ». Bulletin des Auteurs – Quatre œuvres symphoniques ont été jouées dans le cadre d’un projet commun au Brésil et à la France. Pierre Thilloy – En 2025 est né un magnifique projet à la faveur de deux événements internationaux de grande ampleur. L’un d’ordre politique et sociétal, la COP 30 à Belém au Brésil en novembre 2025 (pour mémoire, « En 1992, l’organisation des Nations unies et ses États membres, alertés sur la gravité du réchauffement global par la communauté scientifique, décident de prendre des mesures à l’échelle de la planète. Ils se dotent d’une convention-cadre des Nations unies sur les changements climatiques, la CCNUCC, point de départ d’une surveillance accrue du changement climatique » – Source : ministères de l’Écologie, de la Transition écologique, de l’Aménagement du territoire, des Transports, de la Ville et du Territoire : https://www.ecologie.gouv.fr/politiques-publiques/decryptage-cop-conferences-internationales-lutte-contre-dereglement-climatique), le second, la Saison France-Brésil 2025, « célébrant deux cents ans de relations diplomatiques, et qui se déroulera en deux temps : le Brésil en France d’avril à septembre 2025, puis la France au Brésil d’août à décembre 2025. Ce programme pluridisciplinaire ayant pour vocation de mettre en lumière la culture, l’éducation, la science et l’écologie pour renforcer les liens bilatéraux entre les deux pays » – Source : https://www.institutfrancais.com/fr/programme/aide-projet/saison-franca-brasil-2025) Dans le cadre de cette Saison, et de l’appel à projets de l’Institut français, a été créé l’Orchestre des Jeunes Échos d’Amazonie. Grâce à l’initiative de Michaelle Ngo Yamb Ngan, la directrice du Conservatoire de Musique, Danse et Théâtre de Guyane [CMDT], des jeunes âgés de 14 à 25 ans, issus des classes du conservatoire mais également des écoles municipales de musique de Saint-Laurent du Maroni et de Kourou, ont rejoint les jeunes musicien.nes de l’Université d’État du Pará, dans le nord du Brésil, en Amazonie, au travers de la prestigieuse « École de musique fédérale du Pará » [Emufpa] avec le Dr. Celson Gomes à sa direction générale, et de la Fundaçao Carlos Gomes, avec Gabriel Titan, superintendant et Robenare Marques, directeur de l’enseignement. Quatre œuvres pour orchestre symphonique, qui ont été commandées à quatre compositrice et compositeurs, une compositrice de Belém, Cibelle Donza, et trois compositeurs de Guyane et de France hexagonale, Denis Lapassion, Franck Pierrat et Pierre Thilloy, ont été créées par 77 jeunes musiciens lors d’une première représentation de l’Orchestre des Jeunes Échos d’Amazonie, les 3 et 4 décembre 2025 à Belém au théâtre Da Paz, et les 28 et 29 janvier 2026 à Cayenne, à la salle de l’Encre, accueilli par sa directrice Yasmina Bellony. J’ai donc eu l’honneur de faire partie de la naissance de ce projet et d’être l’un des quatre compositeurs invités à composer un nouvel opus pour le lancement de l’orchestre. Outre le projet lui-même, ce que j’ai trouvé, entre autres, d’admirable, est que Michaëlle Ngo Yamb Ngan, directrice du CMDT, a tenu à ce que notre création soit gratifiée dans le plus grand respect des règles du droit d’auteur, avec un contrat en bonne et due forme, la prise en compte des charges sociales, et les mêmes émoluments pour les quatre compositeurs et compositrice. C’était la première fois que le CMDT passait de telles commandes, ils se sont documentés, ont ouvert auprès de l’Urssaf un compte dédié. Les compositeurs étaient au cœur du projet, sinon le cœur du projet, tant l’attention à notre mode de fonctionnement a été pris en considération, que ce soit par la direction du CMDT ou les équipes administratives, qui ont fait l’effort de comprendre nos mécanismes de fonctionnement et de les respecter : un grand merci à Maya, Lara, Lydie et Serge, président du CMDTG ! Une fois donné cet éclairage sur la procédure administrative de la commande, il convient d’aborder la partie « Création ». Nos œuvres ont été jouées à Belém, puis à l’auditorium de l’Encre de Cayenne, quatre fois donc, ce qui, notons-le, n’est pas l’heureux sort de bien des opus qui, aussitôt joués, sont oubliés, immolés sur l’autel « politique » de la soif de la « création », le nouveau pour le nouveau… Ce principe de la nouvelle œuvre étant pratiquement devenu un critère existentiel dans notre univers musical quand nous aurions tant besoin de prendre en considération la nécessité impérieuse de la reprise des œuvres ! Ce fonctionnement n’est pas anecdotique. Il révèle une dérive : celle d’un système qui valorise l’acte de création comme événement, mais néglige sa durée, sa transmission, sa reprise. Autrement dit, un système qui produit du nouveau sans construire de mémoire. Je veux ici et maintenant mettre en avant un phénomène qui, de mondain dans sa pratique en métropole, est devenu d’une humanité presque étrange dans sa réalité lors des deux concerts à Cayenne, cela par la présence d’une personnalité politique, « politicus », dont je me méfie habituellement, tant la dérive démagogique est devenue un usage commun dans ce milieu. Bien connue de tous, que ce soit en France ou en Guyane mais ailleurs aussi, notre politicus du jour était plutôt une persona politica, je veux parler ici d’une femme incroyable, en la personne de Christiane Taubira, qui fut présente non pas à un concert à Cayenne, comme l’aurait voulu et suffi à l’usage, mais aux deux concerts, marque et témoignage de soutien évident au projet. Ce choix de venir deux fois constitue en lui-même un geste. Ma première observation fut de découvrir une femme saluée et reconnue par tous dans l’assistance, quels que soient l’âge, l’origine, la qualité, cela avec bienveillance et presque affection, très accessible, très respectée par le citoyen ! Je n’ai vite plus compté le nombre de petits et grands, jeunes et vieux, qui lui faisaient la bise comme si elle était « la famille ». Ma seconde observation est le fruit et la conclusion du bref mais intense échange que nous avons eu (j’aurais très volontiers parlé des heures avec elle, mais ce n’était ni le lieu

La place des compositrices dans la musique – Un entretien avec Sophie Lacaze, compositrice

Actualités La place des compositrices dans la musique Un entretien avec Sophie Lacaze, compositrice, membre du Conseil d’Administration de l’association « Plurielles 34 », représentante du groupement «Musiques contemporaines» du Snac. Bulletin des Auteurs – L’Observatoire de l’égalité entre femmes et hommes dans la culture et la communication publie son rapport 2026. Si la part des femmes travaillant dans un secteur culturel est très légèrement supérieur à celle des hommes en 2023 ; si les femmes sont très largement majoritaires dans quelques domaines, notamment les métiers d’art ou la traduction, on y relève que les compositrices n’atteignent pas les 20 % des effectifs. Sophie Lacaze – Oui, et encore, c’est un progrès. Il y a une douzaine d’années environ, dans les premières études sur l’égalité femmes-hommes dans la culture, et plus spécifiquement dans le spectacle vivant, les compositrices n’étaient même pas mentionnées. Elles étaient vraiment invisibles, notamment dans les programmations. Nous avions alors attiré l’attention des responsables de ces études sur ce point. Et les éditions suivantes ont intégré les compositrices, même si les pourcentages étaient très faibles. Mais pour revenir au rapport de cette année, les 20 % que vous mentionnez concernent les compositrices en activité. Dans les programmations, nous sommes en réalité bien en dessous : à peine 10 %. Les choses ont commencé à évoluer avec #MeToo et la prise de conscience qui a suivi, mais on partait vraiment de très loin. Quand nous avons créé « Plurielles 34 » en 2013, les compositrices référencées ne représentaient même pas 10 % des compositeurs. En réalité, elles étaient plus nombreuses, mais souvent invisibles : beaucoup vivaient en région, n’étaient pas inscrites dans les bases de données comme celle du CMDC [Centre de documentation de la musique contemporaine], et ne faisaient pas la démarche pour adhérer à la Sacem. Elles étaient jouées dans de petites salles, par de petites formations, mais restaient hors des circuits visibles et médiatisés. Jusque dans les années 2020, être programmée par un orchestre relevait presque de l’impossible pour une compositrice. On nous orientait plutôt vers la musique de chambre. Personnellement, le premier orchestre qui m’a commandé une œuvre symphonique pour sa saison de concerts était le BBC Symphony Orchestra, pas un orchestre français. B. A. – Depuis quelques années, la situation évolue ? Sophie Lacaze – Oui, clairement. Le ministère de la Culture s’est saisi des questions d’égalité, un certain nombre d’acteurs de la musique aussi, et, plus largement, les mentalités évoluent en Europe, ce qui se répercute dans le monde culturel. On voit davantage de compositrices dans les programmations, à la radio, dans les jurys ou les commissions. De plus en plus de musicologues s’intéressent aux compositrices du passé, qui avaient été complètement oubliées, ainsi qu’aux compositrices d’aujourd’hui. Des initiatives comme « Unanimes » ont vu le jour. C’est un concours de composition porté par l’Association Française des Orchestres (AFO) avec cette année l’Orchestre philharmonique de Radio France, et qui est destiné aux compositrices. Plurielles 34 est partenaire et a participé à sa conception. Mais certains problèmes persistent. Par exemple, plusieurs orchestres se regroupent pour co-commander une œuvre, qui sera ensuite jouée plusieurs fois. C’est une excellente chose pour la compositrice ou le compositeur sélectionné.e, qui entendra son œuvre symphonique créée et reprise en concert, et cela permet aux orchestres de partager les coûts. Mais cela limite aussi mécaniquement la place pour d’autres créations ou reprises d’œuvres contemporaines. On observe aussi un certain « jeunisme », surtout en France. Beaucoup de commandes sont passées à de très jeunes compositrices, parfois pour des formats ambitieux comme des pièces symphoniques ou des opéras. C’est évidemment une évolution positive qu’il faut saluer, car elle ouvre des portes longtemps restées fermées. Mais cette évolution s’accompagne d’un certain déséquilibre : ces débuts de carrière très exposés interviennent à un moment où l’écriture est encore en pleine construction – ce qui est naturel dans notre métier. Dans le même temps, des compositrices plus expérimentées, qui ont développé un langage personnel au fil des années, et qui ont longtemps été invisibilisées, continuent de rencontrer des difficultés à accéder à ces mêmes opportunités. En Angleterre, le BBC Symphony Orchestra pratique une politique de commandes beaucoup plus équilibrée : autant de femmes que d’hommes, répartis sur toutes les générations. C’est encore trop rare ! Et faut-il attendre d’avoir 99 ans pour être reconnue, comme Betsy Jolas ? C’est une immense compositrice, qui est enfin célébrée en France, avec une Victoire de la Musique Classique en 2021 puis le Grand Prix de la Musique Symphonique de la Sacem en 2025. Mais cette reconnaissance arrive bien tard. B. A. – Vous avez créé « Plurielles 34 » avec Nathalie Négro en 2013. Dans quel contexte ? Sophie Lacaze – À la fin du XXe siècle, comme beaucoup d’autres compositrices, je ne savais même pas qu’il avait existé des compositrices dans le passé. J’ai découvert le nom d’Hildegard von Bingen dans les années 1990, pendant un cours d’analyse de Ginette Keller à l’École normale de musique de Paris. C’est dire… Nous ne connaissions que des œuvres d’hommes. L’idée même de devenir compositrice pouvait sembler irréaliste, voire saugrenue, faute de modèles. Internet n’existait pas encore, et les recherches étaient limitées. La seule compositrice vivante dont on parlait en France était Kaija Saariaho. Elle était ce que l’on appelle « une exception ». À chaque époque, on a mis en avant une compositrice, ce qui permettait de se donner bonne conscience, tout en laissant les autres dans l’ombre. Au XIXe siècle, Louise Farrenc en est un bon exemple : très reconnue comme compositrice, professeure au Conservatoire de Paris, elle incarnait une figure d’exception qui tendait à faire passer les autres compositrices pour mineures. Dans les années 1990 – 2015, je dirais qu’en France, Kaija Saariaho était notre « exception ». Mon parcours de musicienne n’a pas été simple. Je ne venais pas d’un milieu musical, je n’étais pas parisienne, et je menais une carrière d’ingénieure avant de me lancer dans la musique. J’ai commencé mes études